Вместо того чтобы чередовать два типа материала, лучше объеди-нить их. Начните с показа учителя, объясняющего свои принципы препо-давания, а затем вмонтируйте сцену занятия, приглушив звуки занятия и наложив поверх них продолжающееся объяснение учителя (это называется наложением звука). Когда голос учителя закончил произносить какую-то фразу, мы даем звук сцены занятия с нормальной громкостью. Затем при-глушаем его и снова даем рассказ учителя. После сцены занятия, когда возник интерес к учителю, мы показываем его самого с синхронным зву-ком рассказа (на этот раз не только голос, но и изображение). Затем мы ос-тавляем его голос, но снова показываем сцену занятия - только изображе-ние - где видим скучающих и озадаченных детей. Теперь вместо того, что-бы давать рассказ и реальность по отдельности, рассказ с более ощутимым контрастом сопоставляется с практикой, а идеи - с реальностью.
Это дает много преимуществ. Вся последовательность сцен стано-вится короче и живее. Кадры с "говорящей головой" сокращаются до ра-зумного минимума, а большую часть времени занимает действие - урок, служащий мерилом для оценки идей учителя. Многоплановый показ по-зволяет урезать интервью и придать показываемому материалу плотность и компактность, которых обычно не хватает не монтированному материалу. Сопоставление звучащей теории и реального поведения учителя на уроке становится более прямым и убедительным. Фильм сразу заставляет зрителя задуматься о несоответствии идей этого человека тому, что он реально де-лает.
Оттенение невозможно делать при монтаже на бумаге, но необходи-мо с уверенностью решить, какие материалы можно было бы эффектно скомбинировать при монтаже ленты. Детали может подсказать потом сам материал.
Режиссер представляет своим читателям основные приемы звукозрительного монтажа. Но ценность его рекомендаций для нас особенно актуальна, так как включение в окончательный монтаж фильмов и передач множества "го-ворящих голов" в отечественном кино и на телевидении и построение на этих "головах" целых произведений стало в профессиональном творчестве чуть ли ни единственным современным приемом. Повторение его из фильма в фильм, из передачи в передачу под тем предлогом, что это делает произведение яко-бы особенно объективным, не имеет иных оснований, кроме подлинного отсут-ствия режиссерских знаний Соединение текста с изображением, которое обра-зует контрапункт или диссонанс, лишь усиливает убеждение зрителя в автор-ской правоте.
Зрители как активные участники
Существенно, что такое более сложное переплетение слов и изобра-жения меняет отношения между зрителем и показываемым материалом. Оно подталкивает к активному, а не пассивному участию. Роль зрителя уже не сводится только к восприятию. Вы побуждаете его интерпретировать и взвешивать то, что он видит и слышит. Теперь действие используется в фильме в одних случаях для иллюстрации того, что излагалось и казалось правильным, в других - для опровержения этого. В приведенном выше примере с учителем и уроком зритель должен вынести свое независимое суждение, потому что идеи учителя - это несоответствующие действитель-ности слова на фоне традиционного сухого объяснения.
Но существуют и другие варианты стимулирующего воображение сопоставления и оттенения, при которых традиционная синхронность звука и изображения нарушается. Например, можно показать снятые на улице кадры, в которых молодая парочка заходит в кафе. Мы предполагаем, что это влюбленные. Через окно видно, как они садятся за столик. Мы же оста-емся снаружи и оказываемся рядом с пожилой парой, обсуждающей цену на рыбу, но камера крупным планом снимает окно, так что через стекло нам видно, как молодая парочка нежно и оживленно беседует, но слышим мы пожилую пару. Получается иронический контраст между двумя этапа-ми близости; видим мы стадию ухаживания, слышим же заботы дальней-шей жизни. Минимальными средствами и не без юмора зароняется цинич-ная мысль о браке, которую остальная часть фильма могла бы, в конечном счете, развеять обнадеживающими альтернативами.
Называя описанный прием "оттенением", М. Рабигер очень точно под-черкивает режиссерскую сущность этого приема. К сожалению, в отечествен-ной терминологии подобного емкого названия приема нет. Мы привыкли гово-рить в таких случаях о закадровом голосе на фоне какого-либо изображения.
Единственный комментарий: использование этого приема в той или дру-гой форме необходимо предусматривать до съемок, закладывать в литератур-ный и режиссерский сценарии. Тогда вы будете целенаправленно вести работу на площадке, будете стремиться к тому, чтобы получить в интервью или рас-сказе персонажа именно те мысли, которые вступят в сложные отношения с другим изобразительным рядом. Хотя и на этапе "бумажного" монтажа, и даже чернового монтажа может прийти решение воспользоваться этим приемом. И в этом нет ничего предосудительного.
Наложение при монтаже: диалоговые сцены
Еще одна разновидность контрастирующего монтажа, помогающая скрыть швы между кадрами, называется наложением.
При наложении звук начинается раньше, чем изображение, или же изображение появляется раньше, чем его звук, и, таким образом, удается избежать раздражающего примитивного монтажа, который приводит к "вагонному" эффекту.
Представим разговор между А и В. На экране каждый раз тот, кто говорит. Через некоторое время это становится предсказуемым и скучным. Эту проблему можно несколько смягчить, если вставить кадры с реакцией слушающего.
Теперь взгляните на тот же самый диалог, смонтированный с приме-нением наложения. Начинает говорить А, но когда мы слышим голос В, сам он появляется в кадре лишь после того, как прозвучит какая-то его фраза. Персонаж А перебивает В, и на этот раз прежде, чем в кадре поя-вится А, втолковывающий свою мысль, мы еще некоторое время показыва-ем недовольное лицо В. Поскольку теперь нам интересно растущее раз-дражение В, то прежде, чем А закончит говорить, мы снова показываем покачивающего головой В. Когда А закончил, В довершает дискуссию, и следующую сцену мы присоединяем с помощью простого монтажа.
