Продолжателем темы Бруни в его версии синтеза «антизма» и «готицизма» является Александр Андреевич Иванов, в 1845 году создавший эскизы запрестольного образа «Воскресение» для строящегося храма Христа Спасителя в Москве. Переняв на волне увлечения славянофильством идею воскрешения «готической» древнерусской иконописи, великий мастер создает ряд прелюбопытных эскизов. В них средневековая иконография «Воскресения» и «Сошествия во ад» преобразуется по законам грандиозного театрального, даже мистериального действа, вполне согласующегося с академическим каноном. Художник также создает архитектуру посредством ярусной развертки многих фигур, оформляющих воображаемые стены, ниши. Небесный свод Иванов иллюминирует рядами светящихся звезд подобно художнику-архитектору немецкого романтизма Шинкелю в его оперной декорации к «Волшебной флейте» Моцарта138. Создается некий воображаемый храм «апотеозического» (термин самого Иванова) стиля. В нем тоже гигантские развертки пространства в стиле ампир сосуществуют со средневековой повествовательной традицией и даже лубочной, народной картинкой. Описывая один вариант эскиза, Михаил Алленов очень точно отметил: парящие над гробами ангелы связывают скачущих чертей совершенно в комической фарсовой манере139.
Подобный стиль простодушной средневековой мистерии в чем-то будет определять программу задуманного Александром Ивановым в 1846 году «Храма всемирного Спасителя». Этот храм, по мысли живописца и его брата архитектора Сергея, собственно, и должен воплощать идею собранной из картин архитектуры. На стенах замышлялось «покадровое» чередование событий Священной Истории. «Подобно тому, как фресковые циклы средневековья представляли собой «библию для неграмотных», ивановские росписи должны были стать истолкованием Библии, но в свете «новейшей литературной учености»140. Составляющие иллюстрации к «Дням творения» так называемые протобиблейские эскизы восхищают своей архаической, фольклорной трактовкой. «Древние мифы о боге-творце переводятся художником в план вещественно наглядных представлений о боге-демиурге, который мастерит мир – воды, землю, небесный свод, прикрепляя к нему солнце, луну и звезды – наподобие кукольного театра»141. В этих своих эскизах Иванов необычайно близок «примитивной» манере Уильяма Блейка.
Наконец, важным фактором мощного возрождения нового греко-готического наива, предполагавшего ассимиляцию средневековья в неоклассицизме, стало движение прерафаэлитов. В случае с Ивановым и Бруни это движение ранних немецких прерафаэлитов («назарейцев») и итальянских пуристов. В случае с последователями Блейка речь идет собственно об английских прерафаэлитах, эстетическом движении, заявившем о себе с середины XIX века.
В бытность пенсионерами в Риме А. А. Иванов и Ф. А. Бруни оказались последователями эстетических идей шеллингианцев-«любомудров» 1820-х (В. Ф. Одоевского, С. П. Шевырева, Д. В. Веневитинова, Н. М. Рожалина), а также Ваккенродера142. Немецкий эстетический романтизм царствовал в римском салоне Зинаиды Волконской. Руководствуясь поисками духовного значения искусства, его трансцендентной идеи, шеллингианцы сподвигли и Иванова, и Бруни сблизиться с художниками, исповедовавшими крайнюю аскезу в поисках религиозной истины искусства – итальянскими пуристами и немецкими назарейцами. И римские пуристы во главе с Томмазо Минарди, и назарейцы (жившие в заброшенном монастыре Рима немецкие живописцы-отшельники во главе с Фридрихом Овербеком) обращались к дорафаэлевскому «наивному» искусству раннего Возрождения. «При этом итальянские пуристы и немецкие назарейцы обращались каждый раз к традициям своей страны»143.
Отмеченные выше качества некой витражной композиции с уплощенными планами, четкой контурной обводкой фигур, локальным цветом сближают работы Бруни и Иванова с произведениями художников «Союза Святого Луки», которые и в 1830–1840-е годы сохраняли верность идеям образованного еще в 1808 году «Союза». Встроим в наш диалог священных образов, организованных по принципу ярусных храмов из фигур, еще одну композицию: «Страшный суд» одного из руководителей движения назарейцев Петера Корнелиуса (1783– 1867). Фреска мюнхенской церкви Святого Людвига была написана в 1836–1840 годах и служила образцом для многих поколений художников Германии. Она также вдохновлена произведениями маньеристов, от Микеланджело до Тинторетто. Ее тоже отличает витражный яркий цвет и некоторая уплощенность, аппликативность композиции, эффект цифрового «зума».
Параллельно с практикой Фюсли, Бруни, Флаксмана, Блейка с конца 1800-х годов Корнелиус занимается книжной иллюстрацией на «готические» темы. Оформляет «Песнь о Нибелунгах», гетевского «Фауста». В начале сороковых пишет композицию «Всадники Апокалипсиса» (утеряны в 1945 году в Берлине). Его стиль определяет та же экзальтированная тоска по наиву, неимоверно сложные ракурсы и клубки фигур, что впечатаны в неглубокую пространственную нишу. Однако Корнелиус прочно связан с академическим каноном. Его готицизмы той же природы, что и у старшего современника, близкого к назарейцам Йозефа Антона Коха (1768–1839). Это неклассические темы внутри высокого Возрождения и маньеризма. Яркий пример осуществления этого назарейского варианта «готического ампира» – росписи комнаты Данте в Казино Массимо в Риме144. Особенно любопытен сюжет «Данте в аду» 1825–1828 годов Йозефа Коха. Фреска сильно воздействует своей лубочной экспрессией. В простодушной наивности она тоже предвосхищает миры компьютерной анимации. Однако манера более скованна, нежели и у англичан, и у Бруни.
Англичане свободнее, грациознее и виртуознее в живописи. Потому тяжелый канон академизма преодолевают артистичнее. Россияне (Иванов, Бруни) также его преодолевают более радикально, чем назарейцы, ибо программно обращаются не к раннему Ренессансу, а к византийской («готической») иконописи.
В 1840-е годы Александр Иванов увлекается славянофильскими идеями, подразумевающими программную апелляцию к корням русской иконной живописи, к «готическому» вкусу как к сердцевине смысла творчества вообще. Показательна посланная брату Сергею записка Иванова об архитектуре: «Читая историю архитектуры Аженкура, я никак не мог с ним согласиться, что средний век, переделавший для нас языческие храмы в церкви, будто бы есть упадок архитектуры. Мне все кажется, что этот готический-византийский род совсем не меньше древнего языческого»145. Похоже рассказывает в «Художественной газете» за 1837 год о своей работе над моленным образом для православной церкви Фиделио Бруни: «Так как картина написана для греко-российской церкви, то автор счел нужным дать ей характер церковных образов и поставить также на золотом грунте…»146.
Вполне логично сказать, что при опосредованном участии прерафаэлитов первого собрания (назарейцев) «греко-готический» вкус ампира сменился с середины XIX века в русской архитектуре и живописи темой «тоска по Византии». А та эксцентричная, вдохновленная и маньеризмом, и «наивным» во всех смыслах искусством образность, что отличала «готический ампир» Бруни и Иванова, определила уникальный и доселе мало понятый арт-сообществом стиль религиозной живописи Виктора Васнецова, Михаила Нестерова147.
В середине XIX века шаг по пути этой новой и очень смелой редакции маньеризма внутри академической картины сделал и Карл Брюллов в эскизах для задуманной, но неосуществленной картины «Всеразрушающее Время» (1851–1852). Через двадцать с небольшим лет диалог с маньеризмом, воспринятым будто сквозь оптику исаакиевских картонов Бруни, ведет Василий Суриков в своем эскизе «Борьба добрых духов со злыми» (1875). А уже начиная с 1885 года Виктор Васнецов с помощниками создают большую фреску «Страшный суд» во Владимирском соборе Киева. В этой работе опыт постижения композиционных идей, пластики и экзальтации эмоций картин маньеризма, а также канона древнего византийского искусства, наивной визуальной традиции (лубка) трансформировался в уникальный синтез, открывающий новую страницу истории отечественного искусства.
