Аннотация. Эпоха романтизма, самый яркий период которой в пластической презентации совпадает с универсальным стилем ампир, сделала главной темой то, что было потаенной, изнаночной в век Просвещения, а именно – «неучтенные детали», трудные и «неправильные», «готические», «романические» приметы исторического времени, субъективное, а не нормативное переживание хронотопа, а также личностное понимание показанных происшествий, свершений и деяний человеческих. Была узаконена власть неприбранных эмоций, чрезмерных аффектов, ужасных страстей. Эти темы стали лицевыми, а не теневыми, изнаночными.

Историческая картина будто бы осталась во власти академических правил. Реформа на ее территории шла долго. Тем ценнее на примере творчества российских, английских, немецких и итальянских мастеров увидеть, как постепенно меняются акценты, и диверсанты готической тени переиначивают образ, делают его сложным, многосоставным, открытым. Важно воочию, на примере пристального вглядывания в исторические картины, убедиться в том, что общая география «готических» старинных тем постепенно обретает конкретную национальную топонимику.

Ключевые слова: эпоха романтизма, стиль ампир, историческая живопись, готический вкус, разрыв канона, национальная самосознание, предчувствие модернизма…

Abstract. The age of romanticism, the brightest period in which plastic representation coincides with a universal style of “Empire”, did the main theme of what was hidden, seamy in the Age of Enlightenment, namely “unaccounted for items”, difficult and “wrong”, “Gothic”, “romantic” signs of historical time, subjective and not normative experience of the chronotope, as well as a personal understanding shown of incidents, accomplishments and deeds of men. Was legalized power of untidy emotions, extreme passions, of terrible passions. These topics were front and not the shadow, the other.

The historical picture as if remained in the power of academic rules. Reform on its territory was long. The more valuable on the example of creativity of Russian, English, German, Italian masters to see how accents gradually change, and saboteurs of the Gothic shadow alter the image, make it complex, multi-component, open. It’s important personally, for example close looking at historical paintings, to ensure that the General geography of the “Gothic” ancient gradually acquires the specific national place names.

Key words: the age of romanticism, the Empire style history painting, the Gothic taste, the gap Canon, national identity, feeling of modernism…

В XIX веке историческая живопись потребовала категорического участия зрителя на правах режиссера пространственно-пластической постановки. Он уже не должен был довольствоваться ролью наблюдателя готового сценария. Рассказываемая история отныне предпочиталась трактоваться как незавершенная, данная в развитии, с возможностью диаметрально противоположных векторов продолжения, а, следовательно, и оценки… Цельные, завершенные, заданные в своей характеристике образы сменяются противоречивыми, в каждый момент не равными самим себе, способными к внезапной трансформации душевных порывов. Главной действующей силой во многих случаях становится не один герой, а народ, не законченное действо, а пауза, ситуация драматического (трагического, или спасительного) выбора, «сильные кризисы, чувствуемые целой массой» (Николай Гоголь), мгновение до катастрофы или исцеления. Эту тему сложной по смыслу паузы визуализировали лучшие авторы больших исторических картин русского романтизма: Александр Иванов в «Явлении Мессии», Карл Брюллов в «Последнем дне Помпеи»121.

Ситуация паузы, выбора, предчувствия, многозначности сценариев развития событий апеллирует к зрителю как к сотворцу. Понятно, что соучастие зрителя признавалось условием полноценности картины со времен Альберти. Однако именно в эпоху романтизма, конкретнее – в условиях самой высшей реализации идей романтизма – в стиле ампир – радикальность присутствия зрителя как сотворца образа становится неотменимой. Композиция размыкается, и созерцатель вброшен внутрь произведения, в котором нет четко прописанных мотиваций и схем понимания. Он должен сам все оценить и сделать выбор и вывод. Инструкция не дана. По такому принципу в российском искусстве построены «Явление Христа народу» Иванова, «Последний день Помпеи» Брюллова, «Медный змий» Бруни. Более того, рискну предположить, что именно историческая картина романтизма – это первый шаг в превращении зрителя в путешественника по виртуальным мирам, в которых он обязан включаться в сценарий, сражаться, делать выбор… Неспроста же исторический антураж и атрибутика романтической живописи выстраивают пространства виртуальных RPG миров, компьютерных игр, квестов…

На примере знаменитого «Медного змия» Федора Бруни можно отметить конкретные метаморфозы, что произошли с академическим каноном репрезентации. Они сопровождались выводом из тени тех выразительных средств («готицизмов»), что считались неуместными в век Просвещения. Для наглядности сравним полотно на сюжет «Медный змий» Бруни 1841 года (а также подготовительные рисунки к нему) с канонической академической версией темы середины XVII века, написанной Себастьяном Бурдоном (Музей Прадо, Мадрид) и с той интерпретацией, что мы бы назвали «готической», но внутри эпистемы, языковых норм эпохи Просвещения – полотно немецкого художника и архитектора Януариуса Цика (около 1750, Берлинская картинная галерея).

Выполненное в колористических традициях живописи Пуссена полотно французского мастера в построении световоздушной перспективы сохраняет каноничность и ясность. Пространство последовательно разделено на три плана. Группы людей образуют несколько отступающих в глубину фризов, подобных классицистическим рельефам. Основной жанр картины – педагогическая поэма. Бурдон чурается всего, что можно охарактеризовать понятием «слишком»: смерть не поселилась в этой картине. Скорбь – да. Однако она просветленная и героическая. Кажется, у всех возроптавших против Бога израильтян (на которых в наказание Бог послал огненных змей со смертельным жалом122) есть шанс образумиться, спастись и выздороветь. Достаточно лишь последовать указу Моисея и посмотреть на чудодейственный штандарт – медного змия, закрепленного на шесте (колонне). Сам пророк в красном одеянии спокойно и величаво, учительским жестом обращается к ужаленным с этим приказом.

Нормативность академической трактовки корректируется в версии Цика. Свет трепещет, ужаленные корчатся. Композиция странно разрежена. Моисей в синем плаще подобен тени. Его лицо затемнено. Будто софитом высветлены нижняя часть плаща пророка, скорчившийся обнаженный и фигура коленопреклоненной женщины, обращенной к Моисею с мольбой. В мерцании янтарных, лазурных, карминных капель, в шершавой фактуре живописи узнаются уроки и Караваджо, и Рембрандта, «готических», по классификации века Просвещения, мастеров. Нарочитый архаизм языка привносит в действо требуемое напряжение. Однако, как и в случае с «готическим вкусом» в архитектуре XVIII века, тревожные эмоции гасятся общим «правильным» дидактическим строем композиции. Подобные ужам змейки легко рассеиваются магическим жестом пророка, своим мощным, хоть и сумрачным присутствием устанавливающего в мире порядок и закон.

Рассмотрим пристально «Медного змия» Фиделио (Федора) Бруни. Сразу впечатляет необычайное расширение, раздвижение пространства сцены. Композиция из множества фигур построена согласно логике трапеции, вершина которой – раскинувший руки Моисей, а основание – герои первого плана, сгруппированные в подобия скульптурных композиций. Сцена залита холодным изумрудным светом. Небо с тяжелыми тучами пронзают золотые вспышки молний и зарницы. Фоном служат обрамляющие сцену скалы, айсберги-кристаллы. Академический канон композиции, созданной по логике правильной геометрической формы, нарушается резкими разнонаправленными векторами перемещения в пространстве мечущихся людей, своим присутствием сбивающих траекторию «правильного» движения. Эта гирлянда, клубки тел мощно вовлекают в сам процесс сложного перемещения в ней с множеством препятствий и эмоциональных стрессов. Композиция по краям нарочита разомкнута. Фигуры срезаны будто случайно, фрагментарно. Монтажный, словно в кино, принцип роднит «Медного змия» с другими шедеврами исторической живописи русского романтизма: «Явлением Мессии» и «Последним днем Помпеи».