В истории русского искусства Нового времени выявление значимых, но ранее неучтенных деталей имеет настолько обширную историографию, что она заслуживает отдельного внимания. Это связано как с атрибуцией, так и с уточнением и стремлением перетолковать смысловую сторону вопроса. Однако деталь как особый феномен русской художественной культуры XVIII–XIX столетий в различных видовых и жанровых вариантах еще не стала объектом специального научного интереса. Двигаясь в данном направлении, в предложенной статье хотелось бы поделиться рядом наблюдений, рожденных интересом к русской живописи эпохи Просвещения.
Особенно привлекательны поиски незамеченных ранее деталей в известных и, как кажется, хорошо изученных произведениях. Таковым вполне может считаться полотно «Юный живописец» (ГТГ), созданное И. И. Фирсовым между 1765 и 1768 годами в Париже, скорее всего, под присмотром Ж. М. Вьена88. Судя по всему, эта тихая обаятельная сцена имеет поучительную моральную подоплеку89. Полноценной идиллии противоречит сам образ главного героя полотна, если его детально рассмотреть. Растрепанные волосы еще можно принять за раннюю артистическую небрежность. Но откровенно разорванный рукав кафтанчика и в сюжетном, и в эмблематическом плане вызывает сомнения в общем благополучии ситуации. В ходе «прочтения» полотна как повествования, что вполне в духе намерений «домашних упражнений», напрашивается вопрос относительно статуса юного живописца. Он ученик, находящийся в мастерской своего учителя, сын владельца мастерской или еще кто-то? Он выполняет частный заказ или учебную работу? Его нещадно эксплуатируют, и оттого у него недостаточно средств на новую одежду или он просто небрежен в повседневной жизни? Взгляд же сквозь эмблематическую призму «подсказывает», что рваная одежда – это знак душевных ран90. В любом случае, зрителю предъявлено красноречивое свидетельство мастерства юного дарования, о чем можно судить, глядя на создаваемое им полотно, образ которого предстает не только композиционным центром картины, но и важной смысловой ее части, своего рода «конклюзии» нравоучительного повествования, не лишенного рокайльной занимательности.
Свои результаты может дать и внимательное рассматривание композиционных «окраин» полотна, которые в XVIII столетии обычно используются как кулисы или обрамление главной сцены, особо интригующее в бытовом жанре в силу своей нарративности. Так, в картине «Празднество свадебного договора» (1777, ГТГ) М. Шибанова и в приписываемой И. М. Танкову работе «Сельский праздник» (1790-е, ГРМ) в правом нижнем углу организуются «амурные уголки», как вставные новеллы, дополняющие основной мотив91. Их вполне, вслед за Д. Аррасом, можно назвать «юмористическими деталями», тесно связанными с темой эротики92.
Cмысловые корреляции кулис и главного второго плана можно наблюдать и в исторической живописи второй половины XVIII века. Так, на картине Стефано Торелли «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ) роль левой кулисы выполняет группа представителей освобожденных народов, которые буквально с распростертыми объятьями встречают свою благодетельницу. Правая кулиса по законам уравновешивающей оппозиции посвящена трофеям, среди которых центральное место занимает опрокинутое знамя османской империи. Между тем образ нагруженного вещами верблюда в духе риторики этого времени отсылает воображение к актуальной теме. Как известно, каждая из главнейших частей света в пространстве эмблематики имела своих полномочных представителей животного мира. Европа обозначалась лошадью, Африка – слоном, Америка – черепахой, а Азия – верблюдом. Согласно иконологическому описанию, Азия «… изображается в виде жены, облеченной в голубую одежду и в желтую епанчу, зардевшейся, показывающей на лице гордость и суровость, сидящей на верблюде…; глава ее покрыта белою чалмой с желтыми полосками и украшена перьями цапли… Пред ней лежат знамена, литавры, бубны, сабли, луки и стрелы»93. В. В. Гаврин в опоре на приведенное иконологическое описание и «хитроумие инвентора» считает, что образ Азии представлен Торелли фигурой «знатной пленницы из находящихся у колесницы (ближайшей к зрителю)»94. Имея в виду то же качество автора полотна, можно допустить, что Торелли не ограничивается в репрезентации Азии одной фигурой с близлежащими атрибутами, используя также околичности изобразительного поля, включая «кулисы».
Строго говоря, отвоеванные земли находились и находятся на европейском континенте. Однако турки и татары в эпоху Просвещения воспринимались восточными, а потому азиатскими народами, что находит отражение и в эмблематике. Помимо всего прочего, и Восток представлялся «в виде Азии, либо в образе восточных стран жителя, одетого по тамошнему обыкновению…»95. Торелли не поскупился широко представить этот образ в женском и мужском вариантах, что, кстати, вполне могло отвечать интересу мастера рококо к экзотическим восточным мотивам.
Теме Азии на картине противопоставляются античные мотивы, символизирующие возвращение европейской цивилизации на берега Понта Эвксинского. Запряженную квадригой лошадей колесницу с Минервой в виде Екатерины II окружают воины «в древнеримских костюмах», имеющие портретное сходство с русскими генералами96 – кавалерами учрежденного в 1769 году Военного ордена святого великомученика и победоносца Георгия97. Однако, как пишет В. Ю. Проскурина, «“римские” проекции власти не мешали возникновению новых – греческих – парадигм», особо актуальных в контексте военных планов Екатерины II и А. Г. Орлова98. Как и положено в театрализованной аллегории, на глазах у зрителя демонстрируется утверждение на завоеванной территории нового символа. Недаром представленные на полотне георгиевские кавалеры ассоциируются у современного исследователя с образом крестоносцев, призванных «подавлять неверных силой»99.
Представленная на колеснице Екатерина-Минерва, которая в это время легко перевоплощалась в литературе и искусстве в Палладу, всем своим видом являет визуальный эквивалент первой строки сочиненного ею Наказа: «Россия есть европейская держава». Ведь «Европа изображается наподобие Паллады в шлеме, держащей в руках скипетр и рог изобилия, со стоящим возле нее конем»100.
На общую композицию наглядно проецируется «образ пирамиды», один из самых поощряемых приемов в живописи эпохи классицизма. Попутно вспомним, что в европейской культуре пирамида издавна воспринималась как многослойный символ: «Квадратное основание символизирует землю. Вершина является отправной и конечной точкой всех вещей – мистического “Центра”…»101. Таким образом, в пространстве картины демонстрируется утверждение российской Минервы на новых землях на вечные времена и одновременно благосклонность Неба по отношению к деятельности царственной воительницы.
К подобному композиционному приему не раз прибегал и классик отечественной исторической картины А. П. Лосенко. В свете интересов избранной темы внимания заслуживает образ оруженосца Гектора, фигура которого вместе со щитом идеально соответствует «образу пирамиды», который и служит правой кулисой для главной сцены «Прощания Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ). Уже в эскизе (1773, ГТГ) заметно изображение на щите стоящего на задних лапах льва. Как и положено, подготовительная работа написана довольно схематично. Однако образ льва выявлен ничуть не менее тщательно, чем центральные фигуры сцены, что лишний раз свидетельствует о его значимости в семантической структуре композиции. Не исчезает он и в большой картине. Форма круглого щита была привычной при изображении древнегреческих воинов в это время. К тому же Лосенко мог опираться на гомеровское описание поединка Гектора с Аяксом, который как раз и состоялся после прощания героя с женой и сыном:
