Однако и без них казанское Евангелие, несомненно, выделялось бы на фоне аналогичных памятников. Орнаментальные украшения его «процветших» наборных полос отличаются сложностью замысла, отсутствием шаблонности и независимостью от гравированной основы, порой сознательно и полностью отвергаемой ради новой композиции. Им свойственны артистичность рисунка, пластичность, свежесть и тонкие градации цветовой гаммы и, что особенно важно, легкость, почти невероятная при таком обилии геометрических, растительных и даже зооморфных форм. При этом следует отметить, что их бесконечное богатство не переходит в измельченность; напротив, живописный вариант декорации как бы превозмогает некоторую дробность оригинальных гравюр издания 1606 г. Любопытно, что орнаментация царских грамот того же времени, судя по доступным образцам, гораздо проще узоров Евангелия митрополита Ефрема и, как правило, выполнена не в красках, а твореным золотом или даже чернилами79. Всё это, как и сама структура орнаментальных композиций Евангелия митрополита Ефрема, восходящая к декору рукописей зрелого и позднего XVI столетия, позволяет предположить, что его автор имел опыт иллюминации не только грамот, но и богослужебных книг, требовавших более развитого убранства; к тому же он обладал не просто безудержной фантазией, но и логичностью композиционного мышления, позволяющей улавливать пластическую суть исходных ренессансных мотивов. Что касается живописных образов евангелистов, то они ближе к исходным гравированным прототипам, но всё же дают основания говорить о высоком мастерстве Парфения Перфирьева и как иконописца80. Кроме того, они тоже включают важные иконографические элементы, введенные художником, – например, облака позади символов евангелистов и завесы на золоченых фонах за фигурами евангелистов. В издании Анисима Радишевского нет этих деталей; в Евангелии из Казани их присутствие не только повышает декоративную выразительность композиций, но и акцентирует образы священных персонажей, одновременно конкретизируя сцены и создавая дополнительный пространственный эффект.

Запись с точной датой и именем мастера делает Евангелие митрополита Ефрема одним из важнейших ориентиров для атрибуции других иллюминированных экземпляров Евангелия 1606 г., а также для изучения этой традиции в целом. Ряд других книг этого тиража иллюминирован примерно по той же схеме и, возможно, мастерами того же круга – об этом говорит не только развитый орнамент, но и некоторые общие иконографические мотивы (облака, завесы), присутствующие в гравюрах-миниатюрах экземпляров из Богоявленского монастыря в Костроме, нью-йоркской Публичной библиотеки и Гарвардского университета. Можно думать, что все они украшены вскоре после Ефремова Евангелия золотописцами того же Посольского приказа, в той или иной степени знакомыми и с искусством иконописи81. Что касается Евангелия Арсения Элассонского, то оно могло быть «прописано» не высококвалифицированным специалистом в области орнамента, а иконописцем, который лишь осторожно тонировал и позолотил некоторые детали рамок, заставок и инициалов, или иконописцем, работавшим совместно с декоратором обычных способностей. Умеренность декорации этого кодекса может объясняться и ее ранней датировкой, позволяющей расположить Евангелие Арсения у истоков традиции. Впрочем, дело могло быть не только в хронологии. Даже богато украшенное Евангелие нижегородского протопопа Саввы с множеством «лишних» деталей и динамично организованным орнаментом, украшенное уже в 1625 г., кое в чем похоже на Евангелие Арсения: арочные проемы гравюр здесь также не заполнены краской, из-за чего фигуры евангелистов контрастно выделяются на фоне белой бумаги, а обрамления скорее тонированы, чем раскрашены. Кроме того, принцип раскраски Евангелия Арсения Элассонского повторен в 1630-е гг. иконописцами, украшавшими Евангелие 1633 г. из собрания Рогожского кладбища82. Таким образом, можно говорить о сосуществовании двух основных концепций иллюминирования листа печатной книги – одна из них почти полностью пренебрегала технической и художественной спецификой гравюры, а вторая сохраняла за ней право на существование. Варианты второй концепции представлены более скромными экземплярами из РГБ, Библиотеки МГУ и других собраний, хотя выбор принципов их оформления мог зависеть и от прозаических факторов – возможностей заказчика и способностей декоратора. Некоторые из этих книг могли предназначаться не для личного вклада высокопоставленного донатора, а для более прозаической цели – рассылки в храмы от царского имени.

Сложно сказать, кто именно был инициатором иллюминации Евангелия Анисима Радишевского и существовали ли его экземпляры, декорированные для поднесения царю Василию Шуйскому сразу после выхода книги в свет. Однако важно подчеркнуть, что ряд экземпляров этого издания получил пышное красочное убранство по желанию заказчиков, не принадлежавших к царскому дому, хотя и обладавших высоким социальным статусом. Более того, эта декорация, очевидно, выполнявшаяся не в одной и той же мастерской, выглядит разнообразнее, чем стандартизированное и точнее следующее гравюрам оформление более поздних московских напрестольных Евангелий, напечатанных и иллюминированных при царе Михаиле и в ранние годы правления царя Алексея. Отчасти это объясняется распространением и вероятной централизацией интересующей нас практики, возможно, возникшей в придворном окружении, но через какое-то время взятой на вооружение самими носителями верховной власти; отчасти – изменениями стиля, вызванными не только тем художественным контекстом, в котором пребывали миниатюристы, но и изначальными свойствами расписываемых гравюр, отражающими общую художественную ситуацию эпохи первых Романовых. Иллюстрации напрестольных Евангелий московской печати 1620–1650-х гг., восходящие к гравюрам знаменитого Евангелия 1627 г., более строги и пластически определенны83. Они хорошо сочетаются со столь же дисциплинированной живописью, которая со временем из-за обильного применения золотых пробелов всё чаще воспринимается как нерукотворная драгоценность84. Возможно, гравюры 1627 г. и создавались с расчетом на возможность подобной раскраски. Сложно сказать, рассчитывали ли на нее исполнители гравюр Евангелия 1606 г., но кажется вероятным, что их фантастическая сложность – разумеется, вместе с родовыми свойствами более свободного искусства годуновской эпохи, – во многом инспирировала фантазию Парфения Перфирьева и других мастеров, иллюминировавших Евангелие Радишевского в конце 1610–1620-е гг.

Таким образом, говоря о качествах живописи, лежащей поверх гравюр Евангелия 1606 г., мы приходим не только к выводу о сложности и разнообразии способов взаимодействия двух слоев и двух техник, примененных в одной композиции, украшающей разные экземпляры. Парадоксальным образом даже в случаях активного переосмысления основы мы можем говорить о направляющей роли искусства печатной книги, которая не просто задает главные параметры стандартизирующих композиций, но и подсказывает второму участнику диалога – живописи – пути их интерпретации, иногда совершенно противоположные, но не сводящиеся к механической раскраске контурного рисунка и не объясняемые лишь общими особенностями стиля эпохи. Кроме того, Евангелие 1606 г. провоцирует появление живописной декорации самим фактом своего издания, восстанавливая и популяризируя образ лицевого евангельского кодекса с портретами четырех евангелистов. Эта идея, не нашедшая отражения в более ранних московских изданиях, могла быть подкреплена и другими известными на Руси прецедентами, такими как виленское Евангелие Петра Мстиславца 1575 г. Однако, на наш взгляд, здесь заметно и воздействие оживившегося интереса к иллюстрированию евангельских кодексов, который воплотился в серии разнообразных московских рукописей 1590–1600-х гг. Эти рукописи, исполненные по заказу членов семьи Годуновых, а также проживавших в Москве греков85, вероятно, были одним из факторов, способствовавших изданию лицевого Евангелия 1606 г. и быстрому появлению серии его иллюминированных экземпляров. Примечательно, что один из них, едва ли не самый ранний, был украшен по заказу архиепископа-грека Арсения Элассонского – того самого каллиграфа, который в 1590-е гг., находясь в Москве, переписал два евангельских кодекса, затем декорированных русскими мастерами. Мы не настаиваем на том, что Евангелие, вложенное Арсением в кремлевский Архангельский собор, было первым иллюминированным экземпляром издания 1606 г., и не отрицаем, что идея «прописи» его гравюр могла родиться не у частных лиц, а в окружении Бориса Годунова еще при подготовке этой книги к печати. Однако более важным кажется то, что за этим явлением проступает не инерционное мышление, а сложный процесс поиска образа литургической книги, учитывающий старые и новые возможности, которые позволяют восстановить, обновить и ввести в широкий оборот классическую византийскую концепцию украшенного евангельского кодекса.