В предисловие к бунинской книге «О Чехове», которое является исключительно интересным с литературоведческой точки зрения, Алданов ставит пример Чехова на французскую почву: «Перед кем, например, из французских писателей так рано открывался доступ в Академию, в Comédie française, кому из них издатели платили такие деньги?». Как бы проводя параллель своей жизни с чеховской биографией, Алданов-критик обращает внимание на тот факт, что внимание Чехова также занимали переводы его книг на иностранные языки: «В одном из своих писем он отмечает – очевидно, как “событие”, – что его перевели на датский язык, и забавно добавляет: “Теперь я спокоен за Данию”» [АЛДАНОВ (ХХI)].
В этой перспективе для Алданова становится важен вопрос: как Запад относится к творчеству двух последних классиков русской литературы? Он выделяет тот факт, что на Западе у Чехова больше ценятся пьесы, а не рассказы, у Бунина же знаменитым является вестернизированный рассказ «Господин из Сан-Франциско», а не насыщенную русским колоритом «Жизнь Арсеньева».
В книге «Одиночество и свобода» Г. Адамович с похвалой отмечает художественные особенности алдановских романов: «Есть во всем, что пишет Алданов, одна особенность, которую не могут не ценить читатели: необычайная “занимательность” чуть ли не каждой страницы»; «У него – особый, редкий дар: он как бы непрерывно заполняет пустоты в читательском сознании, ни на минуту его не отпуская, но при этом нисколько не утомляя». Адамович указывает на объективность алдановского письма и отсутствие в нем субъективно-личностных взглядов: «Алданов как будто стесняется занимать читателя самим собой, т.е. подчеркнуто личным взглядом на что-либо, каким-либо исключительно индивидуальным чувством». Алдановские мысли и присущее ему мировидение остаются неуловимыми в его романах: «Алданов, при внимательном и долгом чтении его книг, становится близок и ясен в целом, но то, что обычно определяется как “мировоззрение” – т.е. не психологический склад, а мысли и взгляды, – это остается неуловимо (по крайней мере, в романах его)». «Ни один из современных русских писателей не создал чего-либо достойного сравнения с романами Алданова по сложной стройности частей, по законченности и четкости архитектоники. Композиционный дар, обнаружившийся давно, уже в исторической алдановской трилогии, – явление у нас исключительное, а кому кажется, что композиция в повествовании не бог весть как важна, тому следовало бы вспомнить пушкинские знаменитые слова о “едином плане дантова Ада…”». Им также приводятся примеры стилистического параллелизма между Достоевским и Алдановым, не ведущие, однако, к общему складу написания прозы: отсутствие природы, отвлеченность тем в диалогах, действующие и говорящие герои, «загадочно-двоящийся» тон фабулы. «Смелость» и «твердость» являются также двумя существенными художественными характеристиками алдановского творчества. Выходя за вопросы литературной техники, Адамович отмечает у него отсутствие поэтического вдохновения, что ведет его прозаизм к прочной композиции романов. И в отсутствии поэтического критик видит глубокий общечеловеческий смысл [АДАМОВИЧ (III). С. 129, 130–131; 144; 148].
Интересная черта алдановской поэтики отмечается в рецензиях на роман «Бегство» В. Вейдле: «Люди привлекают его не поскольку они неповторимы, а поскольку они повторяются» [ВЕЙДЛЕ (II)], и М. Цетлина: «Критика уже отмечала, что к современности Алданов подошел отчасти как исторический романист. Мало того, связанные единством личности их автора его герои имеют порой нечто схожее между собой, известный air de famille4» [ЦЕТЛИН (I)]. Варшавский в рецензии на роман «Ключ» описывает пустотность, картонность мира алдановских романов, основанных на реальности движения в пустотном пространстве: «Люди Алданова, несмотря на всю их жизненную несомненность, вдруг представляются слегка картонными, как бы пустыми внутри, лишенными реальных душ. Они только брызги и пыль, мелькание какого-то движения. Возможно, что это движение – единственная реальность, о которой рассказывается в “Ключе”. Но это необъяснимое в самом себе движение свершается как бы на краю пустоты, так как мир Алданова ничем не объемлется и ни на чем не зиждется» [ВАРШАВСКИЙ (III). С. 221].
На примере последних глав «Заговора» Г. Адамович разрабатывает концепцию фрагментарности/эпизодичности, складывающейся в единое эстетическо-этическое целое: «ведь романы Алданова по самой природе “отрывочны”. Они составлены из ряда ярких картин или эпизодов; каждый из эпизодов живет самостоятельной жизнью, все вместе складываются в нечто цельное, – складываются, но не сливаются. Это отличительная черта алдановской манеры» [АДАМОВИЧ (VII)].
Помимо уникальной для русской литературы «поэтики вестернизации», литературный успех Алданова можно объяснить и тем, что, уходя в историческую событийность, он всегда опирается на эмигрантскую современность. При этом он «ни к чему не призывает, он не столько проповедует, сколько внушает, и, не мешая никому жить, “как хочешь”» [АДАМОВИЧ (III). С. 149]. Здесь можно также привести в качестве примера алдановскую пьесу «Линия Брунгильды». Михаил Цетлин писал: «успех пьесы Алданова не случаен. Действительно, не только своей темой, но всем своим “воздухом” – языком, духом – она связана с эмиграцией. Хотя ее действиe происходит в сравнительно далеком прошлом, но прошлое это для нас так живо, как едва ли жив и вчерашний день, ведь этo перелом нашей жизни, бегство, начало эмиграции» [ЦЕТЛИН (II)].
И все же современники не раз задавались вопросом: художественна ли, в самом деле, алдановская проза, «та сочиненность его, – как писал Набоков-Сирин, – о которой глухо толкуют в кулуарах алдановской славы» [СИРИН]? Васили Яновский критически относившийся к алдановской прозе, считал, что: «Алданов, талантливейший, культурнейший публицист, почему-то задумал писать бесконечные романы. И это была роковая ошибка» [ЯНОВСКИЙ В.]. В рецензии к «Портретам» Владимир Варшавский, поднимая этот вопрос, писал: «Образы героев сделаны на основании чисто фактического материала. И все-таки, я думаю, что эта книга художественная литература, а не публицистика; если, конечно, критерием художественности признавать не какие либо формальные определения, а соответствие требованию, что бы произведение являлось “бескорыстным”, неутилитарным выражением души писателя и того, как в ней отображается мир» [ВАРШАВСКИЙ (III). С. 221].
Уже после кончины Алданова, как бы подводя итог, Г. Адамовича писал И. Чиннову 20 ноября 1957 года: «Поверьте, я знаю и понимаю, почему Вам <…> и другим Алд<анов> кажется плоским и пустым. Вы на 9/10 правы: он никак не художник, ни в чем. Но у него есть грусть, а грусть – это все-таки эрзац поэзии, и мне этот эрзац лично по душе больше, чем подделки иные. Кроме того, он – не притворяется ничем и никем. Он – то, что он есть, и, во всяком случае, не выдает фальшивых драгоценностей за бриллианты от Фаберже. Я это в нем ценю и люблю. <…> “il n’y a pas de plaisir à vivre dans un univers où tout le monde triche”»5 [ЕСЛИ_ЧУДО. С. 44]. Из более позднего письма от 30 апреля 1960 года к тому же адресату мы видим, что критерий правдивости, «человеческого документа» чрезвычайно важен для критика в его оценке алдановского творчества: «Алданов – предмет моего вечного расхождения со всеми литературными сливками, и я остаюсь, при своем, твердо. Кое в чем Вы (т. е. Вы все) правы, но мне дорого у Алд<анова> анти-жульничество, которого Вы (опять все, все) не хотите оценить» [ЕСЛИ_ЧУДО. С. 55].
Поэт Юрий Терапиано писал из Парижа литературоведу из эмигрантов «второй волны» В.Ф. Маркову в Лос-Анжелес 27 марта 1957 года: «Очень огорчила здесь всех смерть Алданова. Оставляя в стороне его значение как писателя и мыслителя, человечески многие очень его любили. Явление редкое – А<лданов> действительно был хорошим коллегой, не сплетничал, не завидовал и никого не ругал, как Бунин, например» [ЕСЛИ_ЧУДО. С. 277]. Георгий Иванов в письме к М. Алданову за 6 февраля 1948 года, приведенном в книге М. Уральского, особо отмечал присущее этому русскому писателю «безукоризненное джентльменство – и житейское, и литературное». Писательское сообщество, как известно, состоит из людей язвительных, самолюбивых, завистливых, склонных к различного рода эффектам, в том числе клевете и эпатажу. В эмиграции, где писательская братия чувствовала себя особенно обойденной вниманием, никому не нужной и неустроенной, эти качества проявлялись особенно остро. Например, в «Полях Елисейских» желчный Яновский пишет: «все знали, что Осоргин и Алданов никогда ни от каких “обществ” или частных жертвователей субсидий не получали и не желали получать. Но это вызывало только циничные замечания Иванова, стригшего без зазрения совести и трусливых овец, и блудливых волков». И далее уже про Алданова: «даже на его доброжелательности, услужливости, порядочности был какой-то налет лжи, которую так ненавидел обожаемый Алдановым Лев Толстой» [ЯНОВСКИЙ В.]. Но все эти выпады против личности Алданова, отмеченные нами для полноты исторической картины, – капли в море славословий, расточаемых современниками в адрес этого, по определению Бунина, «последнего джентльмена эмиграции».
