Хотя трактаты Альберти и Пьеро делла Франческа и не были сразу опубликованы, они стали известны теоретикам и художникам, которые продолжали заниматься вопросами перспективы. В начале XVI века вопросы эти по-прежнему вызывали большой интерес. Ими занимались Леонардо да Винчи, его друг математик Лука Пачоли, знаменитый архитектор Донато Браманте и многие другие. Из всех них только Леонардо расширил границы вопроса, указав на необходимость изучения также воздушной перспективы – изменения цвета и четкости очертаний предметов по мере их удаления от глаза, вследствие воздействия прослойки воздушной среды. Однако вопросы, связанные с воздушной перспективой, так и остались неразработанными. Внимание художников Возрождения всецело поглощено было теорией линейной перспективы, которая служила им как для создания иллюзии третьего измерения, так и для достижения единства композиции путем организации всех ее элементов вокруг единого центра – неподвижной точки зрения, помещаемой обычно в середине картины. Внося в произведение логический порядок и обеспечивая его композиционную цельность, линейная перспектива, в силу заложенной в ней математической закономерности, отвечала эстетическому идеалу времени, идее гармонической соразмерности частей.

Это же представление о соразмерности лежит и в основе теории пропорций – второй важнейшей проблемы искусства Возрождения, глубоко родственной теории перспективы. (…) Успех и значение обеих коренились в развитии рационализма, находившего выражение в широком применении математики как в естественных науках, так и в художественном творчестве. Стремясь обнаружить во всех явлениях природы математическую закономерность, художники Возрождения искали числовое выражение и для строения человеческого тела. Выявляя закономерности строения тела, такое числовое соотношение должно было одновременно воплощать идеальную человеческую красоту, состоящую, по выражению Леонардо да Винчи, «из пропорциональности прекрасных членов».[6]

Подобное понимание красоты не только соответствовало духу времени, но и находило подкрепление в указаниях древних авторов, и прежде всего Витрувия, выводившего из гармонических отношений частей человеческого тела пропорции архитектурных сооружений. Общеизвестны также рассказы Плиния о созданных крупнейшими греческими скульпторами канонах пропорций тела. Мы мало знаем об этих канонах, но несомненно, что исходным моментом при их создании служили не отвлеченные математические отношения, а результаты обмеров и изучения натуры. В противоположность этому, в средние века, когда органическая структура и красота человеческого тела мало интересовали художников, для облегчения рисования его нередко пользовались вспомогательными геометрическими фигурами, конструируя тело на основе геометрических форм, как можно видеть в рисунках французского архитектора XIII века Виллара д’Оннекура.[7] Подобное насилие над природой было чуждо художникам Возрождения, которые вновь воскресили принципы греческой антропометрии. Из изучения строения тела, из обмера множества красивых фигур и классических статуй древности они стремятся извлечь принципы прекраснейшего телосложения. Теория пропорций становится для них средством зафиксировать приобретенное ими знание реального строения тела и способствует развитию правдивого изображения действительности.

Именно такое впечатление создается сразу же при ознакомлении с теорией пропорций, как она впервые была изложена в середине XV века Леоном Баттиста Альберти. Пропорции Альберти и, в особенности, развитая им в трактате «О скульптуре» система так называемой эксемпеды сводятся, в сущности, к нахождению особого масштаба, дающего возможность очень подробно обмерить человеческую фигуру. Подобно большинству теоретиков Италии, Альберти верит в возможность найти абсолютно прекрасные пропорции тела, однако стремится вывести их не из математических формул, но из обмера многих прекрасных фигур людей и сочетания их прекраснейших частей.

Теория пропорций не была столь тщательно разработана итальянцами, как теория перспективы, хотя многие художники и теоретики проявляли к ней большой интерес. После Альберти, в особенности в начале XVI века, усиливается нормативный характер подобных систем. Отношения частей человеческого тела все чаще связываются с формулой «золотого сечения» или другими математическими формулами, в которых теоретики надеются найти выражение абсолютной, непогрешимой красоты. Так, большое значение принципу «золотого сечения» придает Лука Пачоли в своем трактате «О божественной пропорции», напечатанном в Венеции в 1509 году. Исключение и здесь составляет лишь Леонардо да Винчи, который, отдавая дань увлечению математическими способами выражения пропорциональных отношений частей тела, делает все же акцент на изучении его реальных форм и анатомического строения. Первым в свое время Леонардо высказывает мысль об относительности понятия прекрасного и, предостерегая художников от повторения однообразных идеальных типов, настаивает на необходимости отображения в искусстве всего разнообразия природы.

Несомненно, интерес к вопросам теории возник у Дюрера под влиянием искусства Италии. Как известно с его собственных слов, он особенно ценил в картинах итальянских художников правильное построение пространства и изображение нагого тела – два качества, которых особенно недоставало современному ему искусству Германии. Отсюда его увлечение итальянским искусством, означавшее стремление приобщиться к прогрессивным достижениям Возрождения. Отсюда и интерес к итальянской теории искусства, и прежде всего к учению о перспективе и пропорциях человеческого тела. Изучив, по возможности, теоретические труды итальянцев, Дюрер многое развивает и дополняет сам. Стремление вывести искусство Германии на новый путь побуждает его опубликовать результаты своих изысканий в трактатах для художников.

Мысль о создании теоретического труда для художников возникла у Дюрера, вероятно, вскоре после возвращения из второго итальянского путешествия. В это время, отчасти под влиянием своих друзей-гуманистов, в особенности Пиркгеймера, которому он посвятил впоследствии два главных своих труда, Дюрер задумал написать грандиозный трактат, в котором должно было быть заключено все, относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсально образованного и всесторонне развитого художника. Необходимость широкого образования для живописца давно уже была признана итальянцами. «Мне хочется также, чтобы живописец был учен, насколько это только в его силах, во всех свободных искусствах»,[8] – писал Леон Баттиста Альберти еще в 30-х годах XV века. Однако в Германии подобная программа обучения художника была тогда совершенно неслыханной.

В 1507–1512 годах Дюрер интенсивно работает над задуманной книгой, которую он предполагает назвать «Пища для учеников-живописцев» или просто «Учебник живописи». Рукописные наброски этих лет сохранили план всего сочинения и отдельных частей, а также отрывки о живописи, перспективе, архитектуре и заметки к вступительной части. Книга эта должна была состоять из трех частей, из которых первая должна была быть посвящена выбору и воспитанию живописца и восхвалению достоинств живописи, вторая – содержать необходимые для художников сведения о пропорциях, архитектуре, перспективе, светотени и красках, третья – заключать в себе рассуждение о ценности и задачах искусства. Несомненно, план этот составлен был под влиянием идей гуманизма. Если бы он был осуществлен, Дюрер создал бы сочинение более всеобъемлющее, чем все, что когда-либо было написано на подобную тему.

Почувствовав, по-видимому, невыполнимость столь грандиозного проекта, Дюрер вскоре отказался от этого плана. Хранящийся среди бумаг лондонского собрания план «книжечки», куда входят уже только десять вопросов, имеющих непосредственное отношение к работе живописца, – пропорции мужчины, женщины и ребенка, пропорции лошади, архитектура, перспектива, светотень, цвет, композиция, создание картины по воображению, – представляет собой второй, сокращенный вариант «Книги о живописи».