Резонно предположить, что главной причиной такой лакуны был недостаток необходимых сведений, а следовательно, невозможность говорить о жизни и искусстве Сомова в целом. Однако это не так. Еще в 1960-х годах в отдел рукописей Русского музея поступил обширнейший архив художника: его подробные дневниковые записи более чем за двадцать лет жизни, сотни писем. Были там и репродукции поздних работ[17] (важно напомнить, что советское искусствознание имело представление о целых стилях и эпохах в искусстве преимущественно по черно-белым репродукциям). Наконец, собрание музея пополнили несколько произведений Сомова, относящихся к тому самому малоизвестному периоду[18].
Таким образом, причина отнюдь не в отсутствии сведений. Это подтверждает зрительская реакция на единственную выставку Сомова в СССР. Она была открыта в Русском музее в 1969 году, на следующий год переехала в Москву, в Третьяковскую галерею, а затем – в Киев.
Наиболее содержательны здесь не шаблонные рецензии в подцензурной советской прессе, а частная переписка. Любопытнейший материал имеется в архиве ленинградского искусствоведа Петра Корнилова. Его московские адресанты охотно делились с ним впечатлениями о выставке Сомова и о разговорах, которые ходили вокруг нее. Вот выдержка из одного письма: «Открылась выставка К.А. Сомова, она большая и интересная. Примером того, или, вернее, доказательством падения культуры музейной работы, служат микроскопические написанные подписи под картинами. Не простым глазом, но и в очках трудно разбираю подписи. Очень прошу – напишите о Ваших экспонатах, чтобы я мог их видеть. Меня заинтересовал портрет некоего Лукьянова – явного сноба и эстета[19]. Кто этот Лукьянов? Он многих интересует»[20]. Еще цитата: «Когда я увидел портрет Лукьянова, невольно почувствовал что-то порочное, но это не мешает ему быть занимательным»[21]. Или: «Многие посетившие выставку К.А. Сомова спрашивают меня про портрет Лукьянова, он действительно обращает на себя внимание и очень выделяется»[22].
Сомов известен очень откровенными произведениями на эротические сюжеты. Конечно, организаторы не включили в экспозицию ни одной сколько-либо откровенной работы: это подтверждают и каталог ленинградской выставки (упоминался выше), и коллекция фоторепродукций представленных на ней произведений (находится в частном архиве). Поэтому такая реакция именно на портрет Лукьянова, любовника Сомова, очень показательна: никакого указания на гомосексуальность модели в картине нет. Публикация отрывков писем и дневников художника, по контексту упоминания в которых можно было бы догадаться, что Лукьянов и Сомов, а затем Сомов и другая его модель, Борис Снежковский, были любовниками, вышла только девять лет спустя. Книга Юрия Пирютко «Другой Петербург», где все названо своими именами, была впервые издана только в 1998 году[23].
Это не помешало внимательным зрителям отметить специфическую сексуальность образов Сомова. Вот что писал Корнилову его московский корреспондент – искусствовед, редактор издательства «Изобразительное искусство» Василий Федорович Федоров-Иваницкий: «Здесь выставка К.А. Сомова по сравнению с Русским музеем очень сокращена, в частности, устроители считают его портреты чем-то недостойным…»[24].
Художник Михаил Юрьевич Панов в письме Корнилову сообщал: «Каталога пока нет, говорят, что он готовится к печати, но, с другой стороны, ходят слухи, что начальство не очень довольно выставкой и что она закроется раньше времени. Если это верно, то каталог может не увидеть света»[25]. Также Панов отмечает, что, по всей видимости, в Ленинграде было показано в два раза больше работ, чем в Москве[26].
Помимо переписки Корнилова удалось отыскать еще несколько упоминаний о выставке 1970 года в других архивах. Например, художник Василий Андрианович Власов писал о ней своему другу, ученому-физику Георгию Николаевичу Шуппе из Ленинграда в Москву: «Впечатление смешное – что-то вроде распродажи в комиссионном магазине. Что-то есть во всем убогое – м[ожет] б[ыть], потому что он был гомосексуалистом. А вот в деятельности такого короля порока, как Дягилев, никакой ущербности не было»[27]. В другом письме: «Но что уж вовсе из рук вон плохо – это парижские работы (их довольно много). Такая обывательская халтура для заказчика (это портретн[ые] рисунки эмигрантских дам), что просто жалко художника. Есть один лежащий нагой юноша (масло) для гомосексуалистов – страшно!»[28]
Слухи, ходившие вокруг выставки, отчасти оказались правдой: в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи не удалось обнаружить документов, подтверждающих досрочное окончание московской выставки, но ленинградская в самом деле значительно превосходила ее по числу представленных работ; каталог выставки в Третьяковской галерее действительно так и не вышел. В Киев отправили еще меньше вещей, чем было в Москве[29].
Приведенные свидетельства показывают, что советский зритель вполне осознал характерный эротизм искусства Сомова. Притом это было сделано без каких-либо объяснений со стороны кураторов, критиков или искусствоведов, которые вряд ли могли публично высказаться об этом. Представляется, что именно так и сложилась обсуждаемая проблема: вследствие того что разговор о сексуальности Сомова оказался невозможен, целостное осмысление его искусства сделалось также недостижимым.
В последующие годы тенденция сохранилась. Исследователи, избиравшие жизнь и искусство Сомова главной темой своих трудов, либо не упоминали о гомосексуальности художника вообще[30], либо углублялись в отдельные аспекты его творчества, не связанные с запретной темой[31]. Применительно к сомовскому портрету следует отметить несколько посвященных им статей разных лет: Михаила Алленова, Натальи Лапшиной, Елены Яковлевой[32].
Однако не все были согласны с намеренным уходом от обсуждения любых сексуальных коннотаций. Например, Вера Шухаева (жена художника-мирискусника Василия Шухаева) посвятила Сомову небольшой биографический очерк. В нем она остановилась главным образом на своих впечатлениях от встреч с художником, с которым приятельствовала в Париже. Вспомнила Шухаева и Лукьянова: «Жили они, т[о] е[есть] К[онстантин] А[ндреевич] и М[ефодий,] вместе в очень скромной квартирке. Мы бывали у них довольно часто, и меня всегда удивляли уют, чистота, опрятность, поразительные для квартиры без женщины. Мефодия вы, вероятно, знаете по портрету К[онстантина] А[ндреевича][33]. Это был красивый крупный мужчина, производивший впечатление здорового человека, но вскоре затем у него оказался туберкулез, то, что раньше называлось „скоротечная чахотка“, и, недолго проболев, он скончался. Вот тут мы узнали другого К[онстантина] А[ндреевича]. Он сразу постарел, осунулся и стал неузнаваем. Прежде всегда ухоженный, хорошо одетый, остроумный, иногда язвительный, не от недоброго отношения к людям, а от острой наблюдательности, он стал таким бедненьким, потерянным, что смотреть на него без слез было невозможно»[34].
