Отсюда и доходящая до мании щепетильность. В конечном счете, речь о том, что имел в виду Арсений Тарковский, сказавший, что «точная рифма – это моральная категория». Мол, если речь о чем-то важном, то изволь не рифмовать кровь с любовью. Или, к примеру, не ложись на диван, положив ноги на подушку.
Так делала героиня спектакля ленинградского театра Комедии по отцовской пьесе «Акселераты»[111]. Правда, происходило это ближе ко второму действию. Поэтому поначалу Авербах был настроен благодушно. Сидя рядом с автором, с интересом смотрел, часто смеялся. Как вдруг такое! Это было все равно что неправильное ударение в слове «творог».
С этими ударениями – особая история. Тут его вообще ничего не сдерживало. Русский язык он защищал так же, как белый офицер свой плацдарм. Или как белый офицер – родную речь.
Словом – повторим еще раз! – «неточная рифма – это моральная категория». Как и неправильная мизансцена, сомнительный поступок, ошибка произношения. Сталкиваясь с чем-то подобным, Илья Александрович сразу взрывался.
Все, что строго запрещалось его друзьям и знакомым, разрешалось героям его фильмов. Нет, в слове «творог» они ставили правильное ударение, но нормативности сопротивлялись. Скандалили, некрасиво размазывали слезы по лицу. Если бы кто-то положил ноги на подушку, то это бы соответствовало температуре кадра.
Кажется, Авербах рассчитывал на эти пики. Точно знал, что, пройдя через них, герои заново осознают себя.
К примеру, в начале «Монолога» академик Сретенский – человек достойный, но как бы остановившийся. Пребывающий в футляре одинаковых интонаций и оборотов речи. Вскоре жизнь поворачивается так, что он просто не может не измениться.
Или учительница в «Чужих письмах». Еще одна учительница в «Фарятьеве». Внучка Сретенского в «Монологе». Выходило, что каждая из героинь оказывалась больше самой себя. Поплакала, покричала – и себя не узнала.
Как это может быть: дидактичность, шаг в сторону – расстрел, – и интерес к нарушению правил. Да так и возможно – это было в нем самом. С одной стороны, джентльмен (потому так шла ему трубка), и в то же время – человек с «желваками на скулах… с обрывистой речью» (запись от 16.8.63).
Говорите, «квадратура круга»? Думаю, для Авербаха все сходилось. Ведь это вроде как у Лермонтова: «И царствует в душе какой-то холод тайный, / Когда огонь кипит в крови»[112]. Что соответствует выражению «сдержанная страсть» – именно так охарактеризовал его фильмы отец (запись от 20.7.86).
Если зашла о речь внутренней тонкости (включающей в себя чуткость к мелочам), то следует сказать о музыке. А уж раз мы вспомнили о музыке, то надо назвать самого важного для него композитора – Олега Каравайчука[113].
Эта история позволяет не только живо представить Авербаха и его соавтора, но кое о чем пожалеть. Сколько раз Илья Александрович поправлял, вносил ясность, объяснял подлинный смысл! Так вот даже он – самый требовательный и справедливый, режиссер не только кино, но самой жизни – мог ошибаться.
Сперва, впрочем, о Каравайчуке. Композитор был не просто странным, он был инопланетянином. Будучи не таким, как все, и ничуть этого не скрывая, он в то же время вел себя чуть ли не церемонно.
Родители снимали комнату в Комарово невдалеке от его дачи, и поэтому каждое лето я наблюдал этот спектакль. Сперва поклон, затем вздернутый подбородок и, наконец, улыбка… Он вроде как отрывался от звучащей внутри музыки, а потом вновь в нее погружался.
Носил Каравайчук одно и то же – длинный коричневый свитер, старые брюки, большие черные очки. Волосы укладывались под столь же неизменный берет, но несколько самых непокорных прядей все же падали на лоб.
Ему можно было дать и четырнадцать, и шестьдесят. Голос ломкий, как у подростка, а лицо сморщенное… Словом, если вы искали человека не отсюда, то вряд ли найдется более характерный пример.
Авербах приехал в Комарово заказывать музыку к «Драме из старинной жизни». Сперва зашел к нам, и мы отправились к Каравайчуку. На даче сказали, что Олег Николаевич пошел на почту.
Приходим на почту, а там наш знакомый инопланетянин. Авербах стал говорить о Лескове, о «Тупейном художнике», а главное – о том, какая ему нужна музыка. Когда он сказал, что ему слышатся охотничьи рога, композитор взмахнул руками. Кажется, в эту минуту его осенило.
– Я уже пишу, – едва не закричал он и буквально побежал.
На следующее утро отец встретил Каравайчука. Он был совершенно спокоен, словно музыка внутри него не плескалась, ища выхода, а окончательно улеглась.
На сей раз он не ограничился поклоном и вздернутым подбородком.
– Я уже все сделал, – сказал Олег Николаевич и, не дождавшись ответа, заторопился дальше.
Это плодотворное сотрудничество закончилось после «Голоса». Не только потому, что композитора Ромашкина Сергей Бехтерев[114] играл таким же по-детски вспыльчивым, а звали его героя тоже Олегом. Главное, что Каравайчук вроде как присутствовал в кадре, а за кадром звучала музыка другого автора.
До Авербаха дошла фраза:
– Как он мог показать меня без моей музыки!
Думаю, прежде всего речь шла об одном моменте. Когда герой Бехтерева берет в руку дирижерскую палочку, то странность куда-то испаряется. Если бы еще это была музыка комаровского гения! Тогда бы стало ясно, что непонятен он только для других, а для себя сосредоточен и собран.
Уже никто не объяснит, почему Авербах так поступил. Можно только сказать, что странные люди его притягивали. Сколько их в его фильмах – кроме Ромашкина, назовем хотя бы Филиппка и Фарятьева. У всех отклонения проявлялись по-своему, но, наверное, в этом и проявлялась их индивидуальность.
Да в жизни таких персонажей хватало помимо Каравайчука. Из самых ярких мне вспоминается Фаина Георгиевна Раневская[115], с которой у Ильи Александровича сложились добрые отношения. Возможно, тут был план, связанный с ее участием в следующем фильме, но скорее всего он просто получал удовольствие. Уж очень привлекателен этот человеческий тип.
Доказательств сколько угодно. Хотя бы история о том, как она подарила ему французский альбом. В те времена подобное издание было событием не меньшим, чем поездка в Париж. Так оно, по сути, и было: невиданное качество печати приближалось к непосредственным зрительным впечатлениям.
Раневская показывает альбом Авербаху. К сожалению, я не помню художника. Предположим, Марке. Режиссер восхищается, а потом говорит:
– Как я его люблю!
Фаина Георгиевна отвечает:
– Тогда я вам альбом подарю.
Илья Александрович растерян, но, как выясняется, это еще не вся радость.
– Правда, тут есть вещи, – продолжает Фаина Георгиевна, – без которых я не могу жить.
Она берет в руки альбом – такой весь прекрасный, а главное – только что из Парижа. Прямо как тот «суп в кастрюльке», о котором говорит Хлестаков.
Некоторое время ищет то, что нужно. Затем – хрясь! – выдирает страницу. Так она проделывает раз пять – и тогда передает книгу Авербаху.
Что это было? Желание оставить память о себе? Попытка хоть немного снизить пафос? Как ни отвечай на этот вопрос, очевидно, что альбом живописи стал поводом для акции. Если угодно, перфоманса.
Теперь поговорим о последнем периоде Авербаха. До его ухода оставалось несколько лет – и картина «Голос». Был еще фильм о Ленинграде «На берегах пленительной Невы», но это лента документальная.
«Голос» рассказывает о том, что человек оставляет после себя. В данном случае итоги двусмысленны. Снятая героем Леонида Филатова[116] производственная «вампука» переполнена советскими штампами. Трудно связать эту ходульную работу с той прекрасной молодой женщиной, которая только что жила рядом.
