Остановимся на вопросе публики – он занимает центральное место в известных стихотворениях Пушкина, написанных в 1824–1830 годах. В одном из них, «Поэту» («Поэт! не дорожи любовию народной…», 1830), целостное и завершенное утверждение определенной концепции поэзии лишь поверхностно прикрывает жест оправдания и тем самым самообороны, служащий исходным моментом для аргументации: свой программный смысл стихотворение приобретает именно благодаря имплицитной позиции, против которой оно направлено. Важнейшая максима сформулирована просто: поэт есть царь, его путь – путь «свободы», то есть независимости; ценность поэзии – в самой поэзии. «Толпа» неразумна и враждебна; в других текстах Пушкина аналогичной тематики толпа выступает как публика, предъявляющая поэту свои требования, которым он должен дать отпор. В стихотворении «Поэт» («Пока не требует поэта…», 1827) поэт лишь тогда становится существом совершенно особого рода, когда звучит его «лира». Она звучит не по каким-то внешним причинам, она неподвластна даже самому поэту – лишь «божественный глагол» может пробудить поэтическую душу, и в этот миг она становится чуждой свету, ценности которого не приемлет. В этом представлении концепции поэтического творчества нет иронии и намеренного смешения стилей, что для Пушкина достаточно необычно; здесь словно присутствует отзвук борьбы поэта с тем, что ему, в сущности, следовало бы игнорировать.

Таким образом, вопрос поэтологии – вероятно, вопреки авторскому намерению – все больше превращается в вопрос о неизбежном факторе публики. Причем ценность поэзии состоит не столько в ней самой, но прежде всего в самом поэте: «Они <награды> в самом тебе. Ты сам свой высший суд» («Поэту»). Модель поэзии в те годы – это в значительной мере модель поэта, поэтологический дискурс равнозначен дискурсу авторства. Не вызывает сомнений и байронический характер этой фигуры поэта, или наоборот[8]. В формировании русского романтизма 1820-х годов байронизм с самого начала играет видную роль, что обусловлено прежде всего тем восхищением, с каким воспринял поэзию Байрона молодой Пушкин; покоривший умы образец поэта, явленный Байроном, наряду с экзотизмом является одним из элементов синтеза субъективной maladie de siècle или ennui, которых знали по французским образцам («Рене» Шатобриана, «Адольф» Бенжамена Констана и другие тексты), с различными вариантами фигуры героя, то есть автора.

Стирание границ между голосом поэта, фигурой автора и героем нередко происходит и в своего рода конфронтации с Байроном, так, молодой Пушкин подчеркивает, что не годится в герои байронского типа[9]. В связи с этим возникает вопрос о характере отзвуков поэзии Байрона у молодых русских поэтов. Ведь оригинальность и неповторимое авторское своеобразие поэтической индивидуальности – условие sine qua non для романтического самосознания. И речь при этом отнюдь не о том, чтобы замалчивать огромную роль Байрона – как раз наоборот, Байрон даже становится темой поэтической рефлексии, скажем, у Пушкина – параллельно с темой Наполеона[10].

Прекрасный пример восприятия поэзии Байрона через отношение своего и чужого – Лермонтов, которому уже в ранние годы была близка проблема эклектики (и в высшей степени безразличен вопрос о публикации своих произведений). Он начинал – скорее как компилятор и представитель младшего поколения романтиков – в то время, когда романтизм уже перестал быть романтизмом[11]. В стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой…» восемнадцатилетний Лермонтов самим жестом своего дистанцирования от Байрона делает английского романтика мерилом собственного бытия в качестве поэта («Как он, гонимый миром странник, / Но только с русскою душой»). Идентификация и дистанцирование образуют парадоксальный симбиоз. Но, по существу, лермонтовское лирическое «я» в этом стихотворении выступает как романтическая возгонка личности Байрона, а отнюдь не как подражание ей: «Я раньше начал, кончу ране, / Мой ум не много совершит». Отражение в Байроне – имплицитно – становится чем-то своим, собственным и оригинальным, и истинное сравнение здесь – «океан» души и божественная инстанция, которая, подобно лирическому «я» или вместо него, обеспечивает коммуникативность поэзии: «…кто / толпе мои расскажет думы». Отраженная связь своего и чужого характеризует и отношение к рецепции и интертекстуальности: то, что имеет видимость копии, завершается непревзойденной романтической формулой, где в единый ряд поставлены «я», «Бог» и «никто». Адаптация превращается в максималистское сочетание несоизмеримых понятий. Этому юношескому стихотворению свойственна историческая точность: слишком юный и одновременно – как могли поставить ему в вину – запоздалый поэт открыто говорит о своем несвоевременном явлении, а осознание своей несовременности, возникшее, в сущности, от ретроспективного взгляда, наделяет его фигуру статусом изгнанника, отверженного эпохой, то есть статусом, великолепно отвечающим типу байронического героя. Здесь опять-таки следует подчеркнуть неразрешимую диалектику проблемы автора, благодаря которой поэт, при отражении самого себя в другом, предстает как величина, ни с чем не сравнимая и самоценная.

Первым примером распада этой модели внутренней диалогичности и индивидуальной свободы может служить не слишком часто обсуждавшийся драматический текст Гоголя «Театральный разъезд после представления новой комедии». Эти сценки, подслушанные автором пьесы после премьеры обрывки разговоров, обязаны своим происхождением тому недовольству, которое у Гоголя вызвала реакция публики и литературной критики на премьеру «Ревизора» (1836). «Театральный разъезд» был дописан и опубликован только в 1842 году, для постановки эта вещь никогда не предназначалась. За очевидной интенцией здесь обнаруживается внутреннее противоречие. При сведении счетов с публикой, которая, за исключением одного «очень скромно одетого человека», не понимает существа, серьезного внутреннего содержания комедии, театральное действо «перевернуто» – на сцене публика, а темой пьесы становится ее автор. Он отдает себя на суд публики. Примечательно, что сам автор пьесы объясняет происходящее тем, что он «комик»: «Все другие произведения и роды подлежат суду немногих, один комик подлежит суду всех»[12]. Слово «комик» и в то время не было общепринятым синонимом «комедиографа», к тому же автор не рассматривает свою пьесу как «комическую» комедию. Тем самым он, вопреки своему утверждению, склонен считать каждого «настоящего» автора «комиком» – то есть тем, кто беззащитен перед судом публики и может лишиться своего аукториального самоопределения; публике при этом предоставляется право оценивающего голоса. Текст имеет драматическую форму, на сцену выставлен автор обсуждаемой пьесы, но дело здесь не только в том, что «Театральный разъезд» представляет собой своего рода продолжение пьесы. Если «сени театра» превращаются в сцену, на которой идет обсуждение пьесы, то в этом можно усмотреть параллель с «Невским проспектом»: Невский в повестях Гоголя – своего рода сцена Петербурга, на которой со всей очевидностью предстает сущность этого города, где «демон показывает все не в настоящем виде» и «все дышит обманом». Публика Невского проспекта сродни театральной: как театром, так и бульваром властвуют тщеславие и одна лишь видимость. Здесь дана мысль противоположная основной мысли пушкинских стихотворений о поэте и поэзии: мнение общества подавляет суверенный творческий акт поэта. Желая быть понятым, автор сам ставит себя в зависимость от публики, чьи оценки он контролировать не может. Старания так или иначе направлять чтение, в своей прямолинейности диаметрально противоположные «открытому» (в понимании У. Эко) тексту «Ревизора», ни к чему не приводят, последующая корректировка читательского восприятия – дело вполне безнадежное.