Художественное оформление и макет Андрея Бондаренко

© Jonathan Franzen, 2018

© Л. Мотылев, перевод, 2019

© Ю. Полещук, перевод, 2019

© А. Бондаренко, художественное оформление, макет, 2019

© ООО «Издательство АСТ», 2019

Издательство CORPUS ®

Если вспомнить, что «эссе» означает попытку, пробу, если видеть в нем нечто предпринятое автором на свой страх и риск, основанное на его личном, субъективном опыте, не бесповоротное, не непререкаемое – то может показаться, что мы живем в золотом веке эссеистики. На какой вечеринке вы были в пятницу вечером, как с вами обошлась стюардесса, какого вы мнения о горячей политической теме дня… в основе социальных сетей лежит идея, что даже самый крохотный субъективный микронарратив достоин не только того, чтобы записать его для себя, скажем, в дневнике, но и того, чтобы поделиться им с другими. На этой исходной идее основывает свои действия нынешний президент США. Такие издания, как «Нью-Йорк таймс», где традиционно был принят серьезный, объективный, «жесткий» подход к новостям, смягчились до того, что допустили на первые страницы, в фокус общего внимания, «я» с его голосом, с его мнениями и впечатлениями; книжные рецензенты все меньше и меньше сковывают себя необходимостью рассуждать о книгах хоть с какой-то долей объективности. В какой мере Раскольников и Лили Барт[1] располагают к себе, раньше не имело значения, но теперь вопрос о способности внушить расположение, которому неявно сопутствует идея о главенстве личных чувств рецензента, – ключевой элемент литературной критики. Да и сама художественная литература становится все больше и больше похожа на эссеистику. Некоторые из самых влиятельных романов последних лет – приходят на ум книги Рейчел Каск и Карла Уве Кнаусгора – выводят способ письма, базирующийся на проникнутом рефлексией свидетельстве от первого лица, на новый уровень. Самые горячие их поклонники скажут вам, что воображать, изобретать – устарелое занятие; что поселиться в субъективном мире персонажа, отличного от автора, – акт присвоения, узурпации, даже колониализма; что единственный аутентичный и политически оправданный вид нарратива – автобиография.

Между тем личная эссеистика как таковая – формальный аппарат честного самоисследования и последовательного взаимодействия с идеями, разработанный Монтенем и развитый Эмерсоном, Вулф, Болдуином[2], – испытывает ныне упадок. Большинство многотиражных американских журналов практически перестали публиковать эссеистику в чистом виде. Жанр еще теплится главным образом в изданиях более скромного масштаба, у которых в общей сложности меньше читателей, чем у Маргарет Этвуд подписчиков в Твиттере. Что нам делать – горевать о закате эссеистики или радоваться, что она завоевывает более широкие культурные сферы?

Личный и субъективный микронарратив. Все немногие уроки эссеистики, что я получил, преподал мне Генри Финдер, мой редактор в журнале «Нью-Йоркер». В 1994 году, когда я впервые пришел к Генри, я был начинающим журналистом, отчаянно нуждающимся в деньгах. Большей частью благодаря слепой удаче я произвел на свет пригодный к публикации материал о почте США, а затем, по изначальной своей некомпетентности, я написал непригодную к публикации статью о Сьерра-клубе[3]. В этот-то момент Генри и предположил, что у меня, возможно, есть кое-какая эссеистическая жилка. «Поскольку журналист из тебя явно дерьмовый» – вот что я тут расслышал, и я заявил в ответ, что никакой такой жилки у меня нет. Среднезападное воспитание внушило мне ужас перед тем, чтобы слишком много трепаться о своей персоне, и вдобавок некоторые ложные идеи о творчестве романиста породили во мне предубеждение против прямых высказываний о том, что лучше изобразить. В деньгах, однако, я по-прежнему нуждался и потому продолжал позванивать Генри, выясняя, нет ли заказов на книжные рецензии. Во время одного из таких разговоров он спросил, не интересует ли меня табачная промышленность, ставшая темой недавно опубликованного масштабного исследования Ричарда Клугера. Я быстро ответил: «Из всего на свете сигареты – последнее, о чем я хочу думать». На что Генри еще быстрее отозвался: «Именно поэтому ты должен о них написать».

Это был мой первый урок от Генри, и он остается самым важным. После десяти примерно лет курения я успешно бросил на два года в тридцать с небольшим. Но затем, получив заказ на статью про почту и борясь с ужасом от необходимости брать телефонную трубку и представляться журналистом «Нью-Йоркера», я вернулся к старой привычке. В последующие годы мне удавалось думать о себе как о некурящем – или хотя бы как о человеке, так твердо намеренном бросить опять, что он все равно что уже бросил, хоть и продолжает курить. Мое внутреннее состояние было подобно волновой функции в квантовой физике: я мог одновременно быть вполне себе курящим и абсолютно некурящим – до тех пор, пока не решусь измерить самого себя. И я мигом понял: работа над материалом о сигаретах заставит меня снять с себя мерку. Это-то эссеистика и делает, такова ее суть.

Была еще проблема моей матери: ее отец умер от рака легких, и она была ярой антитабачницей. Я скрывал от нее свою привычку более пятнадцати лет. Одной из причин моего нежелания устранить квантовую неопределенность по отношению к табаку было то, что врать ей я вообще-то не любил. Если бы мне удалось бросить опять, на сей раз бесповоротно, волновая функция исчезла бы, и я стал бы на сто процентов некурящим, каковым я всегда себя перед ней изображал, – но лишь при условии, что я вначале не явил бы себя в печати как курильщика.

Когда Тина Браун[4] взяла Генри на работу в «Нью-Йоркер», он был вундеркиндом двадцати с чем-то лет. Его отличала особая манера речи – этакая бубнящая гиперартикуляция, наводящая на мысль о стесненности в груди и об отточенной, безупречно отредактированной прозе, которую, однако, очень трудно читать. Его ум и эрудиция внушили мне священный ужас, и вскоре оказалось, что я живу в страхе перед тем, как бы его не разочаровать. Эмоциональный напор в его «Именно поэтому ты должен о них написать» (я не знал другого человека, которому могли бы сойти с рук этот акцент на начальном «именно поэтому» и это повелительное «должен») дал мне надежду, что я в некой малой степени запечатлелся в его сознании.

И я взялся за эссе, сжигая каждый день перед вытяжным вентилятором в окне гостиной полдюжины легких сигарет, и результатом стал единственный из написанных мной для Генри материалов, который не потребовал его редактуры. Не помню, как эссе попало в руки маме и как – письмом или телефонным звонком – она донесла до меня свое глубокое ощущение моего предательства, но хорошо помню, что затем она не связывалась со мной полтора месяца – намного дольше, чем когда-либо еще. Вышло именно так, как я боялся. Но когда она преодолела себя и опять начала писать мне письма, я почувствовал, что она видит меня, видит таким, какой я есть, – почувствовал так, как никогда раньше. Не просто мое подлинное «я» было прежде от нее скрыто; казалось, только теперь у меня появилось «я», на которое стоит смотреть.

Кьеркегор в «Или – или» высмеивает «делового человека», прячущегося за свои текущие дела от честного размышления о себе. Можно проснуться ночью и осознать, что ты одинок в своем браке или что тебе стоит задуматься о своем непомерном для планеты уровне потребления, – но наутро у тебя миллион мелких дел и забот, а на следующее утро миллион новых. И пока этот поток не прервется, ты не остановишься и не задашься более крупными вопросами. Написать или прочесть эссе – не единственный способ остановиться и спросить себя, кто ты есть на самом деле и что может значить твоя жизнь, но это не худший из способов. И если принять во внимание, каким смехотворно неделовым был Копенгаген во времена Кьеркегора по сравнению с современностью, то эти субъективные твиты и второпях написанные посты покажутся довольно далекими от эссеистики. Они скорее покажутся способом ухода от того, к чему подлинная эссеистика может нас принудить. День за днем мы читаем на экранах то, чего в печатной книге не удостоили бы внимания, и ноем, что дико заняты.