Но горькая ирония, самоотрицание и выворачивание — типичны: возьмем, к примеру, современного Бората из фильма Саши Барона Коэна: суицидальная самоирония превращается в щит. Лурье доводит этот литературный прием до «отвратительного» накала — призыв к морали через пинок.

Главный герой

В книге отсутствует ее главный герой — Гитлер. «Кто самый великий художник нашей эпохи?

Дюшан? Пикассо? Борис Лурье? Или это Адольф Гитлер? Последний, кажется, наиболее вероятным кандидатом на этот августейший титул: «Великий художник разрушения», который оставил неистребимые следы своих шедевров. Давайте проанализируем беспристрастно … этот художник наиболее эффективно повлиял на свое время, и эффект его будет воздействовать еще на многие последующие поколения», — пишет Лурье в своих мемуарах.

Что касается восприятия войны как художественного произведения, здесь мы сталкиваемся с психологической защитой, подобной реакции композитора Штокхаузена, объявившего трагедию 11 сентября величайшим перформансом всех времен.

Не один Лурье воспринимает Гитлера в качестве трансгрессивного литературного героя. Вспомним фильм Сокурова «Молох» или проект «Нацисты» художника Петра Укланьского, собравшего коллекцию фотографий голливудских красавцев в ролях офицеров Вермахта…

Символический еврей как эротический объект

Еврей в литературе может быть исключительно символической фигурой.

Но что касается антисемитизма — давайте заглянем в политическую историю: в религиозной борьбе двухтысячелетней давности победило христианство. Евреев объявили богоубийцами. Богоубийцы подвергались преследованию. Факт постоянного травмирования евреев в христианской действительности остается фактом. Отсюда — авангард, бунт, анархизм, спор, энергия, и если хотите, — вопль. Так что Гитлер — всего лишь одно из многочисленных действующих лиц. Результат многовековой травмы — еврейский авангард.

Описывая садомазохистские отношения символических евреев и символических не евреев, то есть художников и не художников, Лурье доказывает то, о чем говорит Пьер Клоссовски в эссе «Маркиз де Сад и Французская революция»: «…если романтическая душа, которая не что иное, как ностальгическое состояние веры, осознает себя, возводя свою страсть в абсолют… то садистская душа осознает себя только через объект, возбуждающий ее мужественность и утверждающий ее в состоянии возбужденной мужественности, которая, в свою очередь, становится парадоксальной жизненной необходимостью и начинает чувствовать, что не может быть в возбуждении».

Уточнение Жоржа Батая подводит нас к системе Лурье: «…обсуждаемый объект, сравниваемый с Богом (Клоссовски — христианин, и сам первый предлагает такое сравнение), не дан изначально как Бог правоверному. Объект как таковой (человек) еще ничего не значит: его надо изменить, чтобы получить от него желаемое страдание. Изменить — то есть разрушить».

Символический (или не символический) немец испытывает к символическому еврею эротическое вожделение и удовлетворяет его через преображение и разрушение субъекта желания (глава в «Доме Аниты» про еврейку Джуди, превращение ее в артефакт).

История и персонажи

Прототипы романа нам хорошо известны, но не буквальны.

Главный герой Бобби — это сам Борис, которого друзья называли Боб, Бобка.

Анита — многолетняя подруга и соратник Бориса Лурье — знаменитая галеристка и арт-дилер Гертруда Стайн, которая поддерживала художника во всех его начинаниях и стала его музой.

Альдо — Альдо Кораделло, итальянский дипломат, попавший в концлагерь только потому, что имел несчастье работать в довоенном Лейпциге и жениться на еврейке. Альдо Кораделло действительно был капо — надсмотрщиком в лагере — и относился с глубоким пониманием к остальным узникам. Он помогал юному Борису Лурье и его отцу выживать.

В книге всплывают разнообразные персонажи из жизни Лурье. Птица Яша со стальным членом — это его школьный друг Яша, который после войны жил в Праге.

Гельдпейер — известный нью-йоркский куратор Генри Гельдцалер, который был другом Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Джаспера Джонса, Фрэнка Стеллы и, прежде всего, Энди Уорхола.

Ханна Поланитцер — кто-то из влиятельных арт-дилеров 1960–1970‑х: Илеана Соннабенд, Пегги Гуггенхайм или Пола Купер.

Мать семейства — Софья Борисовна Лурье, мать писателя. Вот разговор с призраком матери:

«— Вы голодные? Устали, небось, с дороги? С 1941 года?

— Спасибо, но нам нужна пища не для желудка… а для ума… никакой икры и шампанского. Нет уж, спасибо. Из деликатесов мы питаемся, хотя и редко, лишь пистолетами, пулями и гранатами».

Лурье пытался посмотреть на себя как на субъект истории. Создав свою нишу в послевоенном политическом искусстве — NO!art, Лурье пытался включить в орбиту своего протеста Альберто Моравиа, Жан-Поля Сартра, Луи Арагона — тех, кто составлял в послевоенное время интеллектуальную элиту Европы и с кем он вел переписку.

В Нью-Йорке Лурье оказался скорее в ловушке — на самом дне, в нижнем Ист-Сайде, нищем и опасном в ту пору районе Манхэттена. Вход в роскошные галереи Сохо и потом Челси, торговавшие минимализмом и абстракцией, — своеобразное бегство от политики, — был ему заказан. Он не мог стать показательным американским счастливцем, которого можно выставить в витрине капитализма на рынке холодной войны.

Описание художественного критика и напыщенного самодовольного интеллектуала Гельдпейера похоже на изображения ученых на летающем острове Лапута Джонатана Свифта.

Сравним:

Свифт: «…Лапутяне-ученые настолько поглощены напряженными размышлениями, что каждый из них имеет слугу, который, постукивая по голове хозяина надутым пузырем с горохом, обращает его внимание на окружающий мир. Они не способны ни говорить, ни слушать речи собеседников, пока их внимание не привлечено каким-нибудь внешним воздействием».

Лурье: «Гельдпейер он держит очки в руках между широко раздвинутыми ногами… очки колотят его по бугорку над промежностью, что, по всей видимости, помогает процессу мышления. Так что мысли его текут с напором могучей неостановимой реки».

Появление в тексте домины-галеристки, отбирающей молодых художников на выставку в зависимости от крепости и длины пениса, необыкновенно ядовито, но совершенно точно.

Борис Лурье критикует пресловутое «художественное производство» и, быть может, является одним из пионеров в этой области, поскольку лишь через сорок лет критика производства, рынка и товарных отношений становится центральной темой художественного дискурса.

Он идет дальше теоретика Клеменса Гринберга, в 1939 году написавшего программную статью об авангарде и массовой культуре «Китч и авангард». Гринберг говорит о лености душевного усилия масс, превращающей культуру в китч. Лурье критикует леность самой культуры. Но больше всего он нападает на зажравшуюся нью-йоркскую элиту, которая казалось бы, должна была стать совестью эпохи. Тем временем интеллектуальная элита Нью-Йорка перерабатывает в китч поп-арт, абстрактных экспрессионистов, минимализм, концептуализм, и ей нет никакого дела до политической сути искусства. Лурье не может принять формальное искусство, так же, как не принимает этого и герой романа Воннегута «Синяя борода». В конце романа об абстрактных импрессионистах художник открывает свое сокровенное полотно. Оно фигуративно. Оно реалистично. Оно изображает конец войны.

«Дом Аниты» существует на грани между концептуальной литературой и тем, что мы могли бы назвать «поэмой», по аналогии с гоголевскими

«Мертвыми душами». На самом деле «Анита» — антиутопия культуры, эксплуатации идей, превращения травмы в товар, в мерчандайзинг:

«Это сделал Джакометти специально для меня, … — Вы, конечно, знакомы с его последними работами — истощенными концлагерными фигурками из золота? А вот это создал Марсель Дюшан — слепок вагины его жены…. — Это — просто пенис, пронзенный стрелой. Но ведь красиво, правда? Очень современно…»