Это первая позиция.
Основа классического балета – пять положений стоп. В «Книге ликований: азбука классического танца» великий русский балетный критик Аким Волынский называет их «пятью эмбрионами, из которых рождаются все последующие движения». Первая позиция, хоть и кажется простой – ее легко изобразить в виде перевернутой буквы «T», – представляет собой радикальное отступление от обычного «стояния». Она заставляет нас забыть о том, что предназначено нам эволюцией – об удобном для охоты и собирательства параллельном положении стоп, смотрящих в ту же сторону, куда и глаза, и идущих по тропе, лежащей перед нами. Первая позиция освобождает ноги и стопы и дарит им возможность безграничного движения в безграничном пространстве. Из нее рождается весь классический танец. С нее начинается любой балетный класс. Это первый урок, который осваивают ученики балетных студий – стопы в первую позицию. (1[5])
«Это часть неприкосновенного ритуала балетной хореографии, – пишет американский хореограф Агнес де Милль в своих мемуарах «Танцуй под дудку Крысолова». – Все ученики балетных студий, когда-либо осваивавшие классическую технику в любой части мира, начинают с первой позиции». (2)
Мы тоже начнем с нее. В этой главе мы рассмотрим рождение балета при французском дворе, где революция движения в пространстве, начавшаяся с первой позиции (и подкрепленная остальными четырьмя), стала балетным аналогом Большого взрыва, повлиявшим и на духовное развитие, и на политику, и на театр. Первая позиция приведет нас к первому великому балету, поставленному на американской земле – «Серенаде» Джорджа Баланчина. Этот балет создавался с целью перенести учеников балетных школ из класса сразу на сцену и обыгрывал те самые основные позиции, которые они прилежно практиковали на ежедневных уроках. Но «Серенада» стала уроком и вдохновением не только для учеников, но и для нескольких поколений зрителей. Бессюжетная и вместе с тем полная смысла, с каждым просмотром она погружает нас чуть глубже в мир балета.
«В первой позиции ноги прямые, пятки соприкасаются, а стопы развернуты в стороны под одинаковыми углами». Это описание из книги Пьера Рамо «Учитель танцев» – фундаментального труда, опубликованного в Париже в 1725 году. Хотя в своем сочинении Рамо в основном касается светских танцев того времени, в них использовались те же позиции и принципы, что практиковала и продвигала французская Королевская академия танца – первый хореографический институт в западном мире. Академия, основанная в 1661 году, заложила основы классического балета, каким мы знаем его и сейчас.
Рамо восторгается Пьером Бошаном, назначенным директором академии в 1671 году: именно он утвердил пять позиций как абсолют и тем самым заложил «прочный фундамент [балетного] искусства». Еще большее восхищение у Рамо вызывает начальник Бошана – король Франции Людовик XIV, который правил с 1643 по 1715 год и основал Королевскую академию танца. «Этот принц, – пишет о нем Бошан, – от природы наделен благородной и величественной выправкой; с колыбели он любил всевозможные телесные упражнения и добавлял к своим природным дарам все, чему можно научиться. Его страсть к танцевальному искусству так велика, что в мирное время он устраивает великолепные балеты и сам не гнушается участвовать в них со своими придворными и принцами». (3)
Эти две фразы говорят о многом. Слова о «благородной и величественной выправке» короля напоминают нам, что каждый танцор балета должен иметь аристократический облик, к какому бы классу или расе изначально ни принадлежали подающие надежды ученики. А упоминание колыбели и вовсе символично. Балет своим происхождением обязан браку флорентийской аристократки Екатерины Медичи и французского короля Генриха II. Этот союз, заключенный в 1533 году, объединил любовь итальянцев к колоритным зрелищам и идею французов о том, что человек может достичь совершенства. Придворные зрелища того времени, включавшие демонстрацию всевозможных физических умений – выступления акробатов, мимов, фокусников, конные трюки – постепенно начали приобретать все более утонченный характер. Прошло сто лет, сменились три короля, и двор Людовика XIV поистине стал золотой колыбелью классического танца. Во времена его правления эта форма искусства всячески культивировалась, поощрялась, взращивалась и впервые была систематизирована – а все благодаря королю, для которого танец был и увлечением, и инструментом власти. (4)
В этом он пошел по стопам своего отца Людовика XIII – тот не только приложил руку к созданию балетов, но и использовал их для политического пиара. Тут важно заметить, что во Франции XVII века верхняя часть туловища и голова считались «благородными» частями тела, а все, что ниже пояса (и под юбкой) – «простонародными». В сами наряды аристократов была встроена чрезвычайная «вертикальность» – специальная подкладка мужских камзолов приподнимала грудь, а V-образные женские корсеты выпрямляли позвоночник настолько, что у женщин соединялись лопатки. Король считался символом Франции, в сущности – самой Францией, а его плоть почиталась священной (после смерти короля части его тела, подобно мощам святых, размещались в реликвариях). Был ли лучший способ заявить о превосходстве короля, чем с помощью танца, который облагораживал и ноги, и стопы, делая и нижнюю половину тела столь же одухотворенной, как верхняя? Когда Людовик XIII танцевал партию Аполлона – близкого к Солнцу «Светозарного бога» – его божественная аура и власть многократно усиливались. (5)
Людовик XIV еще больше преуспел в «политическом танце». Его танцевальный дебют состоялся в тринадцатилетнем возрасте. Двумя годами позже, в 1653 году, проявив блестящие стратегические способности и метафорическое чутье, он исполнил главную роль в 13-часовом произведении «Ночной балет» (Le Ballet de la Nuit). Эта постановка шла всю ночь, и центральными темами ее были тьма и хаос – вакханалии, мойры, богиня Луны, влюбленная в пастуха Эндимиона, пылающий шабаш ведьм. Все это рассеивалось с приходом зари, точнее – молодого Людовика, спасителя людей в золотом наряде, изображавшего восходящее Солнце. Именно эта роль снискала Людовику прозвище Roi-Soleil, «Король-Солнце»; к этому солнцу юные танцоры всего мира, выстроившись рядами у балетного станка, обращают свои поднятые головы.
Как подобает Солнцу, златовласый Людовик XIV реорганизовал свой двор таким образом, чтобы все вращалось вокруг его собственной персоны и его увлечений. Когда Рамо пишет, что сам правитель «не гнушался участвовать в балетах со своими придворными и принцами», он намекает на то, что все женские партии в то время танцевали мужчины, а также пытается элегантно охарактеризовать блестящую игру во власть, которую вел Людовик. В стремлении контролировать и сдерживать непокорную знать Людовик настаивал на постоянном присутствии аристократов в своих дворцах, где правили строгие протоколы придворного этикета, которые, помимо всего прочего, требовали от придворных умения красиво двигаться и танцевать. Чтобы не утратить расположение короля, аристократам приходилось быть изящными. Классический танец, таким образом, зародился как в высшей степени серьезное мужское занятие. (Хотя благородные дамы иногда тоже участвовали в балетах Людовика, профессиональные танцовщицы появились на балетной сцене лишь в 1681 году.) (6)
Рамо упоминает, что король занимался классическим танцем и «в мирное время». Тут он имеет в виду, что балет – противоположность войне, и в некотором смысле это так. Обучение классическому танцу – изнурительный физический труд, и начинающим танцорам часто кажется, что они ведут войну со своим телом. Но ежедневные тренировки, бесконечная рутина, годы, потраченные на выработку и совершенствование техники, приводят к тому, что танцор словно не прилагает никаких усилий, чтобы танцевать, в его движениях нет видимого напряжения – он просто умело и спокойно направляет свою энергию в нужное русло. Недаром есть поговорка: «Танцевать балет никогда не будет легко; но со временем это становится возможным».
