Принадлежавшие к этой группе молодые люди, приезжая в 1820‐е годы в Париж, культурный и политический центр Франции, все больше утверждались в оппозиционных настроениях из‐за жесткой консервативной политической атмосферы. Поражение Наполеона и реставрация Бурбонов положили начало суровой реакции. В 1825 году Арсен Уссе, будущий богемный литератор и импресарио, наблюдал за архаичной церемонией коронации Карла Х, сидя рядом с женщиной, в юности изображавшей богиню Разума в революционной процессии 1790‐х годов. Контраст между этой псевдосредневековой коронацией, подчеркивающей абсолютную власть монарха, и аллегорическим действом, представляющим ныне поверженные республиканские идеалы, символически передавал попытку повернуть время вспять.

В такой ситуации бескомпромиссность и неумеренность представлялись единственно возможными формами протеста. «Нет более яркого свидетельства илотизма, – писал Бальзак, – на который Реставрация обрекла молодежь»:

Даже после Июльской революции, в результате которой на троне оказался «буржуазный» конституционный монарх Луи-Филипп и которая сначала сулила усиление демократии, от нового режима выиграли лишь наиболее влиятельные представители буржуазии. Радикалы и республиканцы, сражавшиеся на баррикадах, чтобы избавиться от Карла Х, потерпели горькое разочарование. Утрачены были не только политические, но и эстетические иллюзии, как видно из письма, отправленного в журнал L’Artiste в 1832 году:

Утрата иллюзий выразилась в уходе от политики к болезненному самоанализу, оснащенному всеми готическими ужасами и ловушками романтизма с его черепами и залитыми луной кладбищами, средневековыми замками и дикими пейзажами и унаследованному от поэзии Байрона. Склонность к уединению и безрассудному отчаянию вылилась в настоящий культ самоубийства. «Никогда смерть не любили так, как тогда, – вспоминал позднее Максим Дюкан. – Речь шла не просто о моде, как можно подумать, но об общей слабости духа, которая отягощала сердце и наполняла его печалью, помрачала ум и заставляла желать смерти как избавления. Молодость этого поколения прошла в отчаянии и печали, печали, внутренне присущей его натуре, самой эпохе»[48]. Символом отчаяния, охватившего молодое поколение, стало двойное самоубийство молодых драматургов Эскусса и Леба в 1832 году: Теофиль Готье вспоминал звук одиноких пистолетных выстрелов, который время от времени прорезывал ночную тишину, по мере того как другие молодые люди один за другим следовали примеру персонажей этой трагедии. Еще более популярной была история английского поэта Томаса Чаттертона, который покончил с собой в 1770 году, в возрасте восемнадцати лет, – ему была посвящена пьеса Альфреда де Виньи, написанная в середине 1830‐х годов и пользовавшаяся большим успехом.

Последующие поколения богемы поддерживали традицию политической непримиримости. Однако в своем утопическом идеализме они склонны были впадать в уныние и цинизм, поскольку революции либо терпели поражение, либо, и это было еще хуже, увенчиваясь успехом, затем разочаровывали. Здесь богема и буржуазия вновь обнаруживают свое сходство, поскольку всецелая преданность революции и у тех и у других нередко вырождалась в полное безразличие к политике.

Успешные модернистские течения, возникавшие в искусстве на протяжении XIX века, и авангард, расцвет которого пришелся примерно на 1880–1918 годы (но продолжался еще в 1930‐е и позже), одновременно формировались внутри господствующей культуры и противостояли ей. Присущий им поиск новых форм опыта и материала для произведений, равно как и исследование ими запретных областей, согласно задумке, шокировали обывателей. Однако в своем постоянном поиске новизны они отражали – или даже пародировали – идеологию непрерывного прогресса и новаторства, ключевую для индустриального, технологического, потребительского общества, к которому они принадлежали.

Эти произведения были двойственны и в другом плане: почтение к чистоте высокого искусства сочеталось у их авторов с экскурсами в популярную культуру и повседневность. Бодлер писал, что задача современного художника – увидеть чудесное в тривиальном. Именно в этом, а не в старомодной героике помпезного исторического искусства, заключался «героизм современной жизни». В поисках этого героизма художники исследовали самые потаенные, прозаические и скандальные стороны современного существования, находя в них новые смыслы и неожиданную красоту. Поэтому, хотя художник чувствовал себя романтическим гением, глядящим сверху вниз на простых смертных, его зачарованность повседневным, потаенным, запретным, неприглядным при этом рисовала образ богемного художника, который намеренно отправлялся бродить по трущобам или которого переполняет «nostalgie de la boue» (букв. «ностальгия по грязи» – тяга к низменному, порочному, упадочному. – Прим. пер.). Это в конечном счете привело к размыванию границ между искусством и жизнью. Богема стала ассоциироваться с задворками общества, с жизнью низов, с запретным. Но оставалось неясным, действительно ли речь шла о поиске нового материала или попросту об отсутствии таланта. Неоднократно утверждалось, что «наиболее верными и неколебимыми представителями богемы были, как правило, люди с живым воображением и скромными способностями – сочетание, мешавшее им вести обыденную жизнь и побуждавшее искать утешения в откровенно эксцентричном образе поведения»[49].

Здесь крылось еще одно противоречие богемного образа жизни. Богема актуализировала те аспекты повседневности, которые не являлись ключевыми для создания произведений искусства. Ее представители «пренебрегали традиционными средствами выразительности»[50] и стремились проявить себя в том, что было лишь косвенно связано с искусством: в манере одеваться, в выборе окружения, в способе выстраивать социальные связи. Тем самым они опровергали мнение буржуа об искусстве как обособленной области. Хотя для людей, строивших свою жизнь в соответствии с богемным амплуа, творческий процесс часто оставался на втором плане, они предвосхитили передовые авангардные движения, которые стремились соединить искусство с жизнью, стереть границы между ними и сплавить воедино искусство и политику/критику[51]. Так что, хотя богема не совпадала ни с модернизмом, ни с авангардом, все три культурные явления пересекались.

Стереотипные представления о богеме как лишенных таланта художниках, тех, кто, как выразилась Берил Бейнбридж, целыми днями пьянствовал, не отражали куда более широкую проблему роли художника в современную эпоху. Ведь к началу ХХ века эта роль, возможно, состояла прежде всего не в создании произведений искусства. Скорее, художник превратился в «олицетворение общества, неспособного четко обозначить идентичность и сферу деятельности своих членов». Он стал фигурой, функция которой заключалась в «исследовании пограничных состояний бытия и сознания», в том, чтобы «нащупать границы существования индивида и общества»[52].