Еще яснее все то же самое видно в статье Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». Это настоящий образец рассмотрения, взгляда, оптики классического марксизма в отношении культуры.
Эту ленинскую линию в трактовке художественного по-своему пытаются продолжать и Воронский, и пролеткультовцы, и лефовцы. Интересную попытку создания научной эстетики предпринимает Владимир Фриче.
Дальше приходит Дьердь Лукач, он создает собственную теорию романа, в которой теория отражения достигает своего пика, а с другой стороны, она там предельно усложняется, наполняется гегельянскими парадоксами. В СССР главным союзником Лукача, его советским аналогом, если угодно, был Михаил Лифшиц – бичеватель ересей авангардистских и модернистских и самый серьезный из советских теоретиков культуры. Лифшицу мы обязаны хотя бы тем, что он собрал все, что Маркс, Энгельс и Ленин написали по вопросам культуры и эстетики.
А с другой стороны, в 20-х годах двадцатого века появляются работы Антонио Грамши, который все чаще говорит об автономии надстройки и даже об обратном влиянии надстройки на базис.
И вот на этих фамилиях – Лукач, Грамши, Лифшиц – заканчивается классическая марксистская теория культуры (теория отражения), да и вообще классический марксизм как оригинальный способ мыслить заканчивается на рубеже 20–30-х годов. Что, конечно, не означает, что с этого момента уже нельзя быть классическим марксистом. Да сколько угодно, но просто в этой традиции появляется нечто качественно новое и иное.
Новые поколения левых теоретиков и критиков культуры регистрируют гораздо более сложные отношения между формой, содержанием, социальным наполнением, постепенно отказываясь от самой этой упрощенной схемы «надстройка/базис», где культура понималась как надстроечный и подчиненный феномен, и начинают понимать культуру как часть тотального производства, вплоть до нынешних работ Паоло Вирно, говорящего о товаризации любого нашего опыта, о присвоении капитализмом любых форм коммуникации и о перспективах живого труда.
Но вернемся к моменту возникновения этого нового понимания культуры в марксизме. Прежде всего это Вальтер Беньямин с его концепцией «ауры» произведения, впервые изложенной в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Аура произведения замечается нами только после того, как она исчезает. Пока она работала, она оставалась нерегистрируемой, невидимой. Беньямин спрашивает: почему, если репродукция «Моны Лизы» у вас на стене ничем не отличается от оригинала в Лувре, она при этом не стоит столько же? А в своей статье по теории перевода Беньямин дает важнейший ключ к марксистскому пониманию смыслообразования в языке.
Дальше Теодор Адорно – главный критик культурной индустрии двадцатого века и главный адвокат всего авангардистского. Чем непонятнее, тем лучше. Если вы не поняли современного художника – это ваша проблема, вы столкнулись с собственной буржуазностью, не смогли стать соучастником и остались разочарованным потребителем. Это полезная для вас, хотя и травматичная ситуация. «Эстетическая теория» Адорно – это настоящая библия модернизма, она не дописана (и трудно представить ее себе дописанной), и все же там сказано достаточно о том, что новое искусство несет в себе необходимую инъекцию утопического, и о том, почему люди порой столь болезненно воспринимают такую прививку. Атональность в музыке Адорно воспринимал как настоящее прикосновение к утопическому, как режим неподчиненности, самостийности знаковых единиц, а в додекафонии обнаруживал звуковой аналог иного общественного устройства и иной организации наших чувств.
В следующем поколении это Фредрик Джеймисон, один из основателей американской «калчер стадиз» (Cultural studies), человек, который ввел в обиход такие понятия, как «политическое бессознательное», которое ему нравилось обнаруживать прежде всего в массовой культуре, а также «символическое картографирование», проясняющее отношения отчужденного капитализмом человека к городскому и вообще к жизненному пространству.
А также Бенджамен Бухло – ведущий марксистский арт-критик американский, понимающий современное искусство прежде всего как продуктивный конфликт между художественным производством (то есть все тем же неотчужденным трудом) и арт-индустрией, то есть идеологическим аппаратом, буржуазной фабрикой успеха, авторства, майнинга символического капитала. Бухло – редактор важнейшего журнала «Октобер», названного так в честь фильма Эйзенштейна о русской революции. Это вообще интересная американская традиция. Когда-то троцкист Клемент Гринберг написал знаменитую статью «Авангард и кич». От этой статьи в своей критике отталкивалась Розалинда Краусс, она известный теоретик фотографии, и, собственно, она и создала «Октобер» в 1976 году. И вот сейчас там редактором Бенджамин Бухло, про которого в России так часто говорят, что мыслитель с фамилией Бухло не в той стране родился.
Джон Берджер – британский теоретик визуального, занятый тем, как новые формы собственности и зависимости отражались в живописи, как вся эта скрытая, латентная политэкономия перешла из живописи в фотографию и, конкретно, в рекламу. В 1970-х он снял для «Би-би-си» сериал «Способы видеть» и потом превратил это в книгу «Искусство видеть». По-русски так же выходил сборник его работ о фотографии.
Другой британец – Терри Иглтон – литературный критик и марксистский аналитик постмодернизма.
И раз уж мы заговорили о литературе, стоит назвать Франко Моретти с его книгами «Буржуа» и «Дальнее Чтение». Метод «больших данных» помогает Моретти понять, как изобретение новых литературных форм связано с введением новых форм власти, как связаны вдохновение и неосознанный социальный заказ. Экономическое деление современного мира на центр, периферию и полупериферию помогает ответить, почему одни новые приемы в литературе приживаются, а другие – нет. Как работает читательский отбор? Эволюционирует ли литература и если да, то по каким общим законам?
Главный марксистский историк в Британии – Эрик Хобсбаум, и недавно по-русски вышел сборник его работ именно о культуре XX века. Почему в конкретный момент опера ушла, а джаз поднялся? Куда делся венский модерн? Как связан культ ковбоя, популярность вестернов и конкуренция разных версий капитализма во второй половине двадцатого века? У Хобсбаума довольно социологический, почти плехановский взгляд на эти вещи, и он совсем не боится тут быть старомодным в своих оценках.
Последний, кого я хотел бы назвать в этом ряду, – Ги Дебор, автор концепции «спектакля» (или «зрелища», как иногда это переводят). Производство зрелища для Дебора это вообще отмычка к пониманию того, как работает поздний капитализм. Дебор и сам снимал авангардные фильмы, абсолютно антизрелищные такие. Про него принято говорить, что он создал свою теорию, мало на кого и на что опираясь, что это был совсем неожиданный интеллектуальный взрыв. Но, конечно, ничто не берется ниоткуда, и можно с уверенностью сказать, что на Дебора оказал серьезное влияние Анри Лефевр, марксистский теоретик культуры и городского пространства.
В целом марксистская теория культуры успешно развивается сейчас в сочетании с феминистской критикой, с психоанализом. Я ничего пока не сказал о Славое Жижеке, может быть самом известном современном марксистском понимателе кино, мы поговорим об этом дальше, в следующей части.
А сейчас скажем о том, что существует даже такая ироничная теория вытеснения левых в культуру начиная с 1970-х годов. То есть после завершения БОЛЬШОЙ революционной ситуации 1960–70-х нужно было как-то канализировать столь заметное количество несогласных леворадикалов, которых продолжали выпускать, производить западные университеты, и вот культурные институции – галереи, арт-журналы, авангардные театры, кинокритика, нон-профитные фестивали стали таким местом для левых, где они могли бы переживать свое нестыдное поражение, предаваться сложным критическим построениям, упражняться в бунтарской рефлексии, выдумывать новые термины и мечтать о реванше, о том, что революционная ситуация вновь вернется в этот мир. Главное, чтобы все это происходило как можно дальше от реальной политики и уж тем более от реальной экономики капитализма.
