Углубим этот жест. Оператор современности, настоящего, модерна, как я сказал, – это cogito, но cogito одновременно есть еще и оператор субъективности, субъекта познания или мыслящего субъекта. Cogito – это я мыслю, я сознаю. Понятие «cogito» впервые концептуально задает некое «я», именно чистое «я», такого субъекта, для которого весь мир существует как объект. Объекты существуют в cogito и для него. Вместе здесь возникает сейчас и субъект. И поэтому проблема времени тянет за собой проблему субъекта, также принципиальную для философии в ситуации постмодерна. Часто по этому поводу можно встретить выражения: «кризис субъективности», «смерть субъекта», даже «смерть человека». Все умирает в постмодерне, это мрачная, трагическая эпоха. И почему же все умирает? Попробуем ответить.
Я самоопределяюсь в моменте cogito. Субъект конституирует самого себя в моменте «сейчас». Это так называемый чистый субъект, который в моменте своего самоопределения себе довлеет. Ему ничего не нужно, он сам себя определяет. Это называется «самосознание». Теперь наложим на это проблему временного сдвига. Если время сдвинуто и, как я сказал, настоящее чревато прошлым, а не будущим, то это не я определяю себя сейчас. Если время сдвинуто и нет чистого момента настоящего, то именно заложенное в сейчас прошлое, заложенное в сейчас «уже» определяет субъекта. Значит, субъект в своем возникновении уже детерминирован, определен чем-то, что не есть он сам, что не есть чистое сейчас, что есть прошлое, бывшее. Чистый субъект проваливается в следы повторения. В начале был след. Следы прошлого в сейчас вызывают субъект к его подлинной, сознательной жизни. Это временной сдвиг его определяет, а не субъект самоопределяется во времени. Он не возникает с чистого сейчас. Он сам по себе уже след прошлого. Вот это одна из ключевых тем постмодернизма – кризис субъективности. Так в качестве оппонента для философии постмодерна конституируется вся традиция европейской метафизики: картезианство, трансцендентальная философия, феноменология – традиция присутствия и субъективности, ряд философий чистого субъекта.
Какие еще оппозиции нас интересуют? Я рискну чуточку схитрить и сказать, что то, что нас интересует, это сама структура оппозиции, сама структура противопоставления. Что постмодерну не нравится в бинарных оппозициях? Ведь, казалось бы, они имманентны нашему мышлению. У нас есть черное/белое, левое/правое, просто мы так мыслим. Мы так ориентированы в мышлении. Что не устраивает этих капризных французов? В первую очередь их здесь не устраивает определенная иерархичность, скрытая в этих оппозициях. Бинарные оппозиции не равновесны, одна часть непременно больше другой, одна часть обязательно подминает под себя другую, подчиняет ее себе. Вспоминается Ницше, который эту проблему бинарных оппозиций по-настоящему поставил в философии. Для него все эти оппозиции строятся по первичному образцу – хорошего и плохого. А хорошее и плохое – это, по Ницше, не более чем прагматика власти. Кто решает, что хорошо, а что плохо? Оппозиция навязана теми, кому она выгодна, теми, кому выгодно, чтобы это считалось хорошим, а это – дурным. Идеология. На этом основании строятся все прочие аналогии европейской метафизики: Запад/Восток, мужское/женское, субъект/объект, разум/неразумие… Угадайте, кто тут хороший, а кто плохой.
На уровне дискурса, даже не кнута и не пряника, выстраивается определенная иерархия и прагматика власти. Такая власть, конечно, тяготеет к тотальности. К примеру, хорошее тяготеет к элиминации всего плохого как иного для самого себя, так оно достраивается до определенной синтетической тотальности. То же с истиной и ложью. То же, кстати, и с картезианским субъектом. Я говорил: все в cogito, все для cogito. Cogito все вбирает в себя, вот в это настоящее, в «сейчас». И уже не Декарт, но его праправнук Гегель выступает здесь чемпионом тотальности. Гегель для философов второй половины XX века, в первую очередь, конечно, французских, – это прямо как красная тряпка. Гегелевское учение о саморазвитии абсолютного духа – это апофеоз тотальности модерна. Поэтому философия постмодерна по необходимости вроде бы оказывается антигегельянской[5]. К этому тезису мы еще вернемся – правда, не скоро.
Всевозможным тотальностям и центризмам постмодерн противопоставляет, как нетрудно понять, фрагментарность, незавершенность, разорванность, недосказанность, умолчание, непрямое высказывание и так далее. А это, как видно, уже проблемы стиля. Сложно представить себе более литературную философию, чем та, о которой мы ведем речь. Литературность, впрочем, так или иначе сопутствовала философии всегда. Скажем, платоновский диалог – это все-таки художественный жанр. Своего рода литераторами были Августин, Монтень, Паскаль, Шеллинг, конечно, Ницше – крестный отец всех постмодернистов. Именно Ницше совершенно сознательно создавал этакую нетрадиционную, подчеркнуто художественную и артистичную философию. И он тоже, как мы уже отметили, противопоставлял такие стилистические ходы доминирующему в тот век тотальному систематизму Гегеля и его эпигонов. Ницше против Гегеля – это почти что Деррида против Декарта, только на ином витке исторической спирали.
Особая связь философии постмодерна с литературой и искусством не случайна, но сущностна. Литература и, более того, лингвистика определяют движение философской рефлексии во второй половине ХХ века. Новая философия литературна и по форме, и по содержанию, то есть по привилегированному своему объекту. Этим объектом чем дальше, тем вернее становится слово, письмо, текст, в общем – язык[6]. Даже сам термин «постмодерн» употреблялся сперва в литературной критике – укажу главным образом на Ихаба Хассана, – нежели в философии (проблематизация постмодерна Лиотаром появилась очень поздно, только в 1979 году). Таким образом, раньше, чем в философии, сова которой вылетает только в полночь, постмодерн как сложное явление сформировался в поле литературы, и в этом поле возникает сама оппозиция литературных модерна и постмодерна. Философия же, как водится, приходит на все готовое.
Сам модернизм в литературе и, шире, в искусстве ХХ века был предельно оппозиционен. Теоретик модернизма Хосе Ортега-и-Гассет отмечал его подчеркнутую и воинственную элитарность, направленную против восставших масс, буржуазной пошлости, сентиментального рыночного гуманизма. Обобщая, скажем, что модернизм явился на историческую сцену как критика шаблонного массового сознания своего времени. Вокруг этой критики построены произведения Джойса, Кафки, Пруста, Элиота, Музиля, отчасти Томаса Манна.
Однако вся эта повышенная критичность совсем не мешает высокому европейскому модерну двигаться к тотальности. Великий модернистский роман – это подчеркнуто тотальный роман (и не только по объемам, как может показаться на первый взгляд). Тотальный роман модернизма дерзает соперничать в своей необъятной целостности со всей вселенной, со всем миром разом. Роман смело противопоставляется всему мирозданию, оттого в модернизме так популярен мотив выстраивания новых авторских космогоний и космологий – модернисты ни много ни мало изобретают мир заново. Эта прометеевская задача одинаково восхитительна и провальна. Впрочем, одна эта заявка означает, что мерить высокий модернизм какими-то бурными антибуржуазными эскападами во всяком случае мелочно, а по сути просто неверно. Это не микрофизическое, но метафизическое искусство.
Оппозиция целому миру может иметь множество причин. Прежде всего, мир, с которым мы соотносимся в своей оппозиции, никогда не дан нам как целое. Всякий раз он подчеркнуто фрагментарен и хаотичен. Он начинается до нас и заканчивается где-то после нас – так, что мы никогда не сможем ухватить эти концы. Целый мир никогда не является нам как объект, всякий объект по определению частичен (хотя бы потому, что он предполагает некого субъекта и некий фон). Таким образом, какой бы Гегель ни взывал в нас к тотальности мироздания, эта тотальность никогда не дана нам, от нас всякий раз ускользает завершенность смысла. Мы жаждем последних вещей, но никогда до них не добираемся, потому человек, по Сартру, есть бесполезная страсть. А если вы бесполезная страсть в этом огромном, стремящемся к целостности мире, то жить становится невыносимо. Человек естественным образом, как сказал бы Арнольд Гелен, для разгрузки, протестует против такой щемящей несправедливости, а кристаллизацией этого протеста является искусство. Человек в нем стремится создать свой мир взамен отчужденного, несправедливо частичного и фрагментарного. Воображение, по мысли Сартра (и еще раньше Гегеля), негативно по отношению к наличной действительности, оно негативно в том смысле, что пытается отринуть и заменить фрагментарность воображаемой целостностью, тотальностью. Отсюда искусство высокого модерна можно охарактеризовать как практики доведения фрагментарного мира до воображаемой тотальности.
