Мения и Рудольф никогда не говорили о политике – он ею просто не интересовался, – хотя тот период на Кубе можно назвать одним из самых бурных в истории острова: именно тогда повстанцы под руководством Ф. Кастро свергли режим Ф. Батисты. Зато Мения много рассказывала о своей семье и в свою очередь расспрашивала Рудольфа о его родных. Впервые Рудольф рассказывал кому-то из однокурсников о своем детстве. Он говорил о настоящем мужестве своей матери, вспоминал, как отец уговаривал его учиться играть не на пианино, а на аккордеоне. Мения тоже рассказывала о своих «ленинградских родителях», супружеской чете, которая практически удочерила ее. Стелла Иосифовна Аленикова-Волькенштейн, участница гражданской войны в Испании (она была переводчицей в интербригаде), преподавала испанский язык в Ленинградском университете. Услышав, что в Ленинград приехала девочка с Кубы, она сразу же связалась с Менией и предложила быть ее переводчицей и учить ее русскому. Ее муж, Михаил Владимирович, видный советский биофизик, был одной из ярчайших фигур в Ленинграде. «Разговоры с Волькенштейнами всегда велись о высоких материях – об искусстве, о книгах, о философии… среди прочего Рудольфа изумляло в Мении то, что она дружила с такой блестящей парой».
Вскоре и он подпал под их обаяние. Волькенштейны приглашали его на концерты и на ужины к себе домой (на фотографии того периода он сидит и не сводит взгляда с Михаила Владимировича, впитывая каждое слово). Именно с помощью Волькенштейнов они с Менией раздобыли билеты на концерт канадского пианиста Гленна Гульда, когда тот в 1957 г. приезжал с гастролями в Советский Союз. Признав в нем такого же независимого человека, как он сам, который жил музыкой, как он сам жил балетом, Рудольф получил неизгладимое впечатление. «Он [Гленн Гульд] интерпретирует Баха довольно странно; его исполнение не нравится многим критикам, – говорил он нью-йоркскому критику Уолтеру Терри двадцать лет спустя. – Но, боже мой! Какой титанический талант! Какой талант и врожденный динамизм!»
Дружба Рудольфа с Менией и увлечение Гленном Гульдом лишь подпитывали его интерес к внешнему миру: «Западное искусство, западная хореография, люди… он хотел путешествовать и все увидеть. Путешествовать и смотреть».
Он, бывало, разглядывал в календаре фотографии Марго Фонтейн и других артистов «Королевского балета», а также в номерах журнала The Dancing Times, которые присылала Мении ее английская знакомая. «Он хотел танцевать со всеми этими звездами. Он уже тогда решил уехать».
В самом деле, он строил такие планы. У Лео Ахонена тогда было два паспорта, так как срок первого скоро истекал; зная это, Рудольф как-то отвел соседа по комнате в сторону и попросил отдать ему тот паспорт, срок действия которого скоро истекал – Лео собирался его выбросить. «Он сказал: «Переклеим фото. Все сойдет хорошо, если мы будем держать язык за зубами», а я испугался и решил, что нас обоих отправят в Сибирь. Но я еще тогда понял, что он собирается сбежать. Когда он в самом деле сбежал, я не удивился».
В июне 1957 г. в студенческом спектакле Рудольф исполнял па-де-де Дианы и Актеона с необычайно одаренной Аллой Сизовой. Их танец не привлек особого внимания поклонников или критиков, зато знаменовал собой начало интенсивного сотрудничества с Пушкиным: «Я не мог терять ни секунды времени. Я должен был слышать все. Я должен был извлекать из него знания. Тогда по вечерам я готовил много партий самостоятельно. Я показывал их в классе и спрашивал: «Как мне делать тот или этот элемент, так или так?»
К тому времени его единственным соперником в училище оставался Юрий Соловьев, лучший студент из параллельного класса Бориса Шаврова, которого, благодаря его необычайно высокому прыжку, уже сравнивали с Нижинским. На Юрия Соловьева возлагали большие надежды, его обожали и преподаватели, и студенты. «Он был танцовщиком нашего типа, а у Рудольфа мы в то время учиться не могли, – вспоминает Лео. – Юрий был танцовщиком для танцовщиков – таким потом стал Миша Барышников: он танцевал как по учебнику, как было принято по методике Вагановой. Его исполнение было идеальным».
Серджиу, который не принадлежал к числу поклонников Соловьева, вспоминает, как радовался Рудольф, когда Серджиу признался, что красивое, но невыразительное лицо Юрия кажется ему «скучным, откровенно скучным». Трудно было не завидовать любимчику всего училища, однако при его мягком характере Юрия невозможно было не любить. Кроме того, и сам Рудольф безмерно восхищался техникой Соловьева. Необычайная элевация и академическая чистота исполнения были теми качествами, которые он сам так упорно стремился приобрести. Много лет спустя, в Лондоне, он говорил сентиментальным поклонникам: «Думаете, я хорош? Вы не видели Соловьева!»
Кроме Соловьева, Рудольф не благоговел ни перед кем из многочисленных ленинградских артистов балета. Константин Сергеев завершал карьеру «благородного танцовщика», а солисты, которые шли ему на смену – например, мужественный, спортивный Аскольд Макаров и Борис Брегвадзе, – по сути, были танцорами характерными. Кировский балет славился прежде всего своими балеринами – тот период был таким же богатым, как «золотой век» Ольги Спесивцевой и Анны Павловой. Тогда еще танцевали ветераны – вдохновенная Наталия Дудинская и Алла Шелест; Рудольф не пропускал ни одного спектакля с их участием. Из молодых звезд того времени можно назвать Ирину Колпакову, Аллу Осипенко и Нинель Кургапкину, а среди новых имен выпускниц училища блистали Алла Сизова и Наталья Макарова.
«В то время мужской балет в России был очень грубым: танцовщики не исполняли лирические комбинации. Считалось, что мужчина не может исполнять женские па, а я занимался именно этим. Мне не верили: мужчины в балете не должны были проявлять эмоции; они не имели права выражать негативные эмоции; мужское начало было всегда позитивным».
Если бы в труппе Театра имени Кирова еще танцевал кумир Рудольфа, Вахтанг Чабукиани, Нуреев, возможно, пошел бы по совершенно другому пути. Поскольку же он не видел образца для подражания среди мужчин, он начал сознательно перенимать технику балерин. Он делал такие откровенно женские элементы, как шпагат, высокие аттитюды, мягкие, выразительные пор-де-бра и – его самый дерзкий прием – подъем на высоких полупальцах, когда он как будто вставал на пуанты. Рудольф наверняка был на премьере «Спартака» Леонида Якобсона в 1956 г. и видел, что там балерины танцуют не на пуантах, а в сандалиях и встают на полупальцы. Традиционалисты сочли такое отступление анархией. Усвоив это новшество и введя высокое ретире в пируэтах (позже он говорил Барышникову, что видел его на снимках западных танцоров), Рудольф понял, что его ноги могут казаться гораздо длиннее, чем на самом деле. «То, что он как будто вытягивался и удлинял ноги, придавало его исполнению очень западный вид, – говорит Барышников. – В то время подобные вещи были неслыханными. Русские балетные танцовщики были массивными, крепкими, толстыми, на них очень повлияло бравурное исполнение Чабукиани. Мужчины были крупными».
«В училище среди мальчиков не принято было танцевать в женском стиле, – соглашается Маргарита Алфимова. – Рудольф учился у всех нас и стал очень пластичным. Он любил показывать женские партии, которые не сумел бы исполнить ни один другой мужчина».
Обладавший замечательной зрительной памятью, Рудольф знал репертуар балерин так же хорошо, как свой собственный. Когда десять лет спустя в училище поступил Барышников, там еще вспоминали, как Рудольф пользовался каждой возможностью, чтобы показать девушкам, как нужно исполнять вариации Петипа. Барышников вспоминал: «Перед занятиями, когда все уже были в классе и разогревались, он мог позволить себе исполнить вариацию Китри из первого акта «Дон Кихота» – всю, полностью, щегольски… И дело не в гомосексуальности… для него вариация Китри была просто еще одной возможностью танцевать; он вовсе не был мужчиной, который танцует женскую партию».
И на занятиях народным танцем с Игорем Бельским, одним из самых ярких представителей этого жанра, Рудольф тоже пробовал ломать барьеры.
