Связь фото-образа с его моделью удерживается благодаря включенности модели в биографическое прошлое держателя фотоархива: это он снимал то, что теперь рассматривает, это он видел то, что теперь созерцает (присутствовал при съемке), это он знаком с теми, кто запечатлен на снимке (при съемке не присутствовал, но людей этих знает), это он состоит в общении с родственниками, видевшими тех, кто «засветился» на фотографии. Именно связь образа с его моделью и мера ее причастности к жизненному миру владельца фото-архива является определяющим моментом для включения той или иной фотографии «в альбом». Вывод из сказанного очевиден: функционирование домашней фотографии конституируется ее референтностью. На фотографию возложена функция переправы, связывающей держателя архива с его прошлым. Выполняет ли она (и каким именно образом) возложенную на нее задачу – это вопрос, требующий специального рассмотрения.

Фотография имела и до сих пор еще – отчасти – сохраняет репутацию документа, объективно свидетельствующего о положении вещей (фотография как бесстрастная световая проекция вещи). Однако возможности, которые дает постановочная съемка, фотомонтаж, а сегодня – электронная фабрикация «документальных кадров» посредством фотошопа, принуждают говорить, скорее, об «эффекте документальности», чем о референциальной правдивости фотографии. Доверие к фотографии как свидетельству, как к световому обнаружению предмета (референта) существенно подорвано корыстной эксплуатацией фото-документа политической властью, игроками на рынке масс-медиа, производителями рекламы… Сегодня мы уже не можем отделить «необработанный» фотоснимок от «обработанного», поскольку не имеем возможности (а часто и желания) соотнести доступные нам фото-образы с их референтами. Но домашняя фотография по-прежнему сохраняет репутацию «свидетельства» былого. Мы верим ей, потому что знаем, кто, где и при каких обстоятельствах «попал в кадр». Вопрос только в том, можно ли ей довериться, можно ли переложить на нее работу памяти, труд воспоминания.

Память сердца и фото-память. Благодаря изобретению фотоаппарата память получила внеположную человеку «точку опоры» в техническом образе и эмансипировалась от персонального опыта проживания, от тех образов, которые вписываются в «мыслящее тело» жизнью. Содержание персональной памяти стало относительно независимым от опыта проживания, от взаимодействия с людьми и вещами и от силы производимого ими впечатления. Зависимость памяти от того, что было, стала косвенной, опосредованной, поскольку содержание ее в значительной степени формируется не напрямую, не через жизненные впечатления, а через впечатления, полученные по ходу разглядывания фотографических снимков. Первостепенную важность в такой ситуации приобретает не то, какое значение имела для человека действительная встреча с человеком или вещью, а то, остались ли после нее фотографии. Обращаясь к былому, человек всматривается не в прошлое-в-своей-памяти (не в то, что он видел-пережил когда-то), а в зафиксированную на бумаге (или выведенную на экран монитора) световую проекцию прошлого.

До наступления фотографической эпохи зрительная память опиралась на силу первичных (жизненных) впечатлений от людей, вещей, ландшафтов или на продолжительное взаимодействие с ними. Стоит подчеркнуть, что речь идет о голосе сердца как о критерии отбора визуальной составляющей памяти. В том, что касается удержания полноты переживания ускользнувшего мгновения, его чувственно-эмоциональной ауры, то здесь образ-воспоминание едва ли имеет какие-то преимущества по сравнению с образом фотографическим. Опыт показывает, что естественная память не дает никаких гарантий удержания состояний, точно так же, как не дает их созерцание фотографий. Появление на месте картин, сбереженных естественной памятью, фотографических образов не вносит в эмоциональную составляющую памяти никаких изменений. Фото-образы, как и образы спонтанной памяти, не гарантируют актуализации прошлого как-прошлого-состояния. Их созерцание «лишь усиливает недоумение – перед нами все те же бескачественные продукты, безвкусные полуфабрикаты: запечатленная радость не сохранила себя как радость, а ощущения встреч все-таки куда-то ускользнули…»[13].

Итак, фотография не предназначена для восстановления былого присутствия в его эмоциональной полноте. Для этого она дает еще меньше оснований, чем обычное воспоминание, ведь значительная часть фотографий не имеет под собой экзистенциальной основы («случайные кадры» – это «кадровая основа» семейных фотоальбомов).

Перелистывая страницы домашних альбомов, мы, конечно, испытываем при этом какие-то чувства, но чувства эти связаны с работой рефлектирующего сознания, занятого сопоставлением «теперь» и «тогда»: вот как «тогда» выглядели друзья, родители, мой город и я сам, а вот как они выглядят сегодня… Здесь чувство возникает как эффект восприятия времени («Неужели вон тот – это я?»). Но такие переживания далеки от чувств, которые были у человека на момент съемки. И если в каких-то случаях встреча с фото-образом может спровоцировать попадание в переживание, то здесь нет особой заслуги фото-образа как фото-образа. Фотография тут ничем не отличается от любой другой вещи, встреча с которой может послужить толчком для актуализации непроизвольных воспоминаний. Здесь фотография не имеет преимуществ перед пирожным Мадлен. Однако тема непроизвольного воспоминания – это уже совсем другая тема.

Следует отметить, что широкое распространение домашней фотографии внесло в содержание био-графической памяти весьма существенные коррективы. Сегодня долговременная память о событии или о лице определяется не столько яркостью и силой первичного жизненного впечатления, сколько набором хранящихся в домашнем архиве фотоснимков. О том или ином периоде жизни, о человеке, событии, месте помнят по сохранившимся фотографиям, причем иногда помнят даже предметы, которые по своему экзистенциальному весу совершенно незначительны, порой – просто ничтожны. Не яркость исходного впечатления определяет теперь, какие картины прошлого мы запомним и сохраним в памяти, а совсем наоборот: мы будем помнить те картины из нашего прошлого, в которых объективировалась озабоченность проблемой сохранения следов настоящего для будущего; именно объективированная озабоченность обеспечивает долговременное хранение на острове Мнемозины тех или иных эпизодов прошлого.

Фотография как место памяти. О «местах памяти» применительно к историческому сознанию современного французского общества хорошо пишет Пьер Нора[14]. Нора говорит о местах памяти[15] как о симптоме исчезновения памяти-традиции, которая была вписана в жизнь больших и малых социальных групп, обладавших «сильным капиталом памяти и слабым капиталом истории», и которую транслировали институты, «осуществлявшие и гарантировавшие сохранение и передачу ценностей». Сегодня эти коллективные субъекты памяти распались, а вслед за ними в фазу полураспада вступили такие институты, как церковь, школа, семья и государство. С того момента, как традиционный субъект памяти (а традиционный субъект памяти – это всегда коллективный субъект) стал размываться, начался процесс замещения памяти историей как научно-критическим изучением прошлого и его рациональной репрезентацией. Речь идет о дистанции между «социальной» памятью архаических обществ и историей как рациональной конструкцией. Распадение коллективного субъекта памяти на множество атомизированных, оторванных от традиции индивидуумов требует критической реконструкции общего прошлого. Причем долгое время историческая реконструкция прошлого базировалась на фундаменте коллективной памяти и выстраивалась в ее перспективе. Такую историю Нора называет историей-памятью, отличая от нее историю, замкнувшуюся на самой себе, историю, которая не соотносится больше с памятью как со своим скрытым основанием. До второй половины ХХ века история была теснейшим образом связана с памятью и представляла собой разные варианты «заданного упражнения для памяти», претендуя на «восстановление» прошлого «без лакун и трещин». Однако рациональная, критическая история, зародившаяся в XIX веке, постепенно превратила историю-память в историю-критику. «…Искоренение памяти под захватническим натиском истории имело следующие результаты: обрыв очень древней связи идентичности, конец того, что мы переживали как очевидное – тождество истории и памяти»[16]. Рефлексивная обращенность истории на саму себя, все возрастающая дистанция и отрыв историка и тех, для кого он пишет, от традиции соотносятся с выделением особых «мест памяти», «мемориалов», где находит себе убежище «чувство непрерывности».