Какими поэтому плоскими кажутся курсы лекций, в которых, на горе всем, нам разъяснят, какая идея двигала музыкантом, а какая еще его вдохновляла, как будто музыка – это судорога, которая без особых искажений передается от композиторов к исполнителям. Как неприятно звучат призывы представить то готический собор, то карнавальную площадь, то лес и реку, думая, что эти впечатления растолкуют нам, как устроено наше глубинное восприятие музыкального события. И тем более устаревшими оказываются рассказы об инструментах, плачущих скрипках или тревожных органах, бегемотах контрабасов и хитрых машинах роялей – разве что если нас всех самих представить как марионеток и участников большого кукольного театра. При анализе эффектов инструментов мы допустим ошибки как раз там, где нам кажется все сразу понятным. Ведь даже великий философ музыки А. Ф. Лосев противопоставил «ликующее умозрение колокольного звона… сдавленной самоутвержденности органа» в характеристике восточного и западного христианства, не учтя, что колокола появились в Кампании и долго считались в православии недопустимым новшеством, а орган – греческое изобретение (вспомним, как Карлу Великому подарила орган византийская императрица Ирина). А другой великий музыковед, Б. В. Асафьев, объявил лютню исторически образцовым инструментом для домашнего музицирования, хотя до XVI века она употреблялась только для аккомпанирования пения, а значит, была инструментом идеально публичным. И, если так ошибались крупнейшие ученые ХХ века, что остается нам?
Игумен Петр Мещеринов строит курс лекций, полностью принимая те радикальные изменения, которые произошли с понятием «музыка» в Новое время. В Средние века сочинитель соединял лад и напев, тогда как создание сложных композиций потребовало «мелодии», самодовлеющего развития темы, которая сама выстраивает для слушателей образ. Соответственно, когда появляется композиторство в современном смысле, тогда возникает и аудитория как публика, ожидающая новых музыкальных образов, но не умеющая «читать» музыку в полном смысле, ее читает за нее исполнитель, интерпретатор. Прежнее восприятие музыки подразумевало, что это такая же работа, как исполнительская интерпретация, это такое же усилие мысли, как решение математических задач или разгадывание головоломок, а умение всерьез услышать каждый звук, движение голоса – не меньшее усилие, чем чтение стихов или молитв наизусть, со всем чувством. В Новое время, наоборот, волны музыки сами текут к расслабленному слушателю, а он только проникается тем движением мелодии, которое не с него началось, и потому уносит его далеко от привычного «себя».
Конечно, где именно провести водораздел между «старой» и «новой» музыкой – каждый решает сам, и сам автор лекций замечает, что понятие «академическая классика» объединило в себе барокко Баха, классицизм Моцарта и совершенный классицизм (и он же романтизм и реализм) Бетховена, в котором новое понятие музыки и нашло свое совершенное выражение. Но нужно понимать, и что само представление об академической инструментальной музыке возникает тогда, когда композитор не обязан уже становиться исполнителем, режиссером, аранжировщиком и распространителем своей музыки, а если и пишет музыку для определенного голоса или оркестра, то, как Бетховен, чаще переделывает ее по внутреннему побуждению, чем по внешнему заказу. Постоянно менявший квартиры Бетховен – лучший образ того, как композитор вообще лишается власти над музыкальным миром, способности повелевать театрами и праздниками, и сам оказывается столь же зависим от обстановки своего сочинительства, сколь раньше обстановка музыкальной работы была зависима от него, музыканта и друга музыкантов.
Но можно было бы провести водоразделы иначе, указав, например, что знаменитая «музыка для глаз» Баха, символы, которые видны только в партитуре, уже подразумевает исполнителя, растворяющегося в музыкальном впечатлении и потому нуждающегося в особых зрительных фигурах для рабочей музыкальной сосредоточенности. Но также можно было бы сказать, что сколь угодно насыщенный модернизм ценил умение читать партитуры бегло, сразу понимая глазами, как это должно быть исполнено и пережито, чем славился, скажем, Дебюсси, – и значит, музыка еще не превратилась в поток впечатлений, но требовала все новых достижений читательской дисциплины и толкующего внимания.
В центре внимания предлагаемого курса лекций стоит своеобразный канон энциклопедизма, созданный академической классической музыкой как ее собственная сущность: энциклопедизма не знаний (никто не потребует от композитора быть эрудитом, хоть и есть поговорка, что композитор должен помнить все написанное в музыке до него), но универсальной гаммы переживаний, без которых музыкальная мысль далее не может развиваться. Так, «Хорошо темперированный клавир» Баха понят как доказательство благозвучия любых тональностей, при том что любая тональность имеет символический смысл – а значит, вместо ситуативного употребления символов мы получаем некоторый свод символов, каждый из которых может прозвучать во всей своей полноте. Как говорится, «это звучит», имеет полновесный смысл. Автор лекций все время сохраняет строжайшие координаты разговора: привычные в нашей повседневной речи метафоры вроде «сказать в ином тоне», «это целая симфония мыслей» или «развить идею в таком-то ключе», все эти «тональности», «интонации» и «мотивы», решительно влияющие на то, как мы понимаем диалог или интеллектуальный спор, показывают, что о чем бы мы ни думали, мы живем мыслью после Баха, Моцарта и Бетховена и мыслим их музыкой точно так же, как господин Журден говорил прозой, даже не подозревая об этом. Мы уже живем в бытии, измененном музыкой, и в истории, измененной композиторством. Поэтому автор лекций всегда начинает с самых основ музыкальной культуры и постоянно обращается к самым общим ее предпосылкам, чтобы рассуждения не оказывались в плену у этих готовых условий диалога и чтобы неосторожное слово о «созвучиях» не увело мысль совсем в другие сферы, чем нужны при изучении истории культуры. Аскетизм этих лекций – в постоянном возобновлении исторических координат, с дружеским расположением к читателю.
Бах для лектора – не просто композитор, но это мастер разговора с миром, и каждое его произведение – новая победа в новом разговоре. Мы привыкли, что мир беседует с нами: пейзажами и погодой, произведениями искусства и техникой. Но Бах не был таким зрителем мирового театра, напротив, он определял, какие будут в этом театре декорации, какой музыкальный декор будет сопровождать события духовной жизни, так как он сам пришел на божественную пьесу. Бах как лучшее доказательство бытия Божия – мысль, не раз высказывавшаяся богословами и писателями, в лекциях игумена Петра находит подтверждение: дело не в том, что музыка Баха божественно прекрасна или молитвенно медитативна, но просто в том, что Бах только и смог наделить свою музыку бытием там, где Бог уже заявил «да будет свет» и открыл занавес мирового театра. «В каждой музыке Бах, в каждом из нас Бог», «А ты дослушай, Бог, – говорит Бах» – созвучие святых имен в поэзии обозначает не просто восхищение, но переживание того, как музыка Баха длится для нас, как только мы отличим собственное бытие от собственного небытия.
Но Бах для лектора – еще и особое развитие жизни как музыкального произведения, со своими замедлениями и кульминациями, паузами и торжественными моментами. Последняя месса Баха так и трактуется, как предсмертное размышление о божественном величии: написанная для себя, но столь же необходимая для завершения жизни, сколь необходимы предсмертные слова античного героя, сколь великолепен головокружительно-замедленный финал в старинной музыке, или сколь поразительны слова героя голливудского фильма, который, сколь бы ни был смел и решителен, не состоится как герой, пока не скажет убедительную для всех речь. Такова риторика жизни, таково и доказательство бытия Божия, как это увидел Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы»: «Как старинная мелодия непременно должна иметь в конце завершающее замедление, в котором музыкальное время как бы воспринимает в себя вечность, так и ряд сущего должен во избежание эстетического бесчинства обрести завершение в Боге». Только где раньше была необходимая риторика звука, позволявшая ему впервые доказывать, а не просто двигаться вместе с мыслью и чувством, там теперь собственная воля Баха, создающего доказательство бытия Божия на свой страх и риск.
