Возможно, одними из самых выдающихся «истеричек» в русской культуре конца XIX века являются умершая в 23 года в Париже молодая художница-аристократка Мария Башкирцева[3], известная своим написанным по-французски Дневником, опубликованным её матерью в 1887 году, спустя три года после смерти дочери и позже переведенным на многие языки мира. Дневник оказался одним из первых в русской культуре образцов новой, откровенной, открывающей, по словам самой Башкирцевой, тайны «женской души» женской автобиографической прозы («Жизнь женщины, записанная изо дня в день, без всякой рисовки, как будто бы никто в мире не должен был читать написанного, и в то же время со страстным желанием, чтобы оно было прочитано», – как пишет Мария Башкирцева)[4]. Второй была Аполлинария Суслова, молодая любовница Достоевского, которая, как известно, является прототипом многих женских – «инфернальных» и «роковых» – образов его произведений. Это и Полина из Игрока, и Настасья Филипповна из Идиота, и Грушенька из Братьев Карамазовых, и Ахмакова из Подростка. Так же, как и Башкирцева, Суслова оставила после себя дневник (Годы близости с Достоевским, впервые опубликован в 1928 году[5]), являющийся образцом истерического женского письма со всеми его стилистическими особенностями и близостью к графомании. Действительно, образ истерички в конце XIX – начале XX века становится не только литературным, но и жизненным каноном женского в России, в который вписываются самые различные персонажи русской женской истории и культуры. Например, Цветаева идентифицировала себя с Марией Башкирцевой, которой посвятила первую книгу стихов Вечерний альбом[6] и с матерью которой состояла в переписке, а Василий Розанов женился на Аполлинарии Сусловой, почти на двадцать лет старше его. Брак этот, как известно, закончился для него трагически.

Одним из главных проявлений истерии, отмечаемых и Фрейдом, и Достоевским является гетерогенность женского желания. В романах Достоевского представлена серия истерических женских персонажей, жизненный мир которых разделен на два основных состояния – предельное отчаяние (и поэтому уничижение) и предельный энтузиазм. Например, одна из самых известных героинь Достоевского Настасья Филипповна в романе Идиот постоянно переходит от состояния страдания к состоянию истерического возбуждения (и, соответственно, откровенно деструктивного поведения). Дневники Аполлинарии Сусловой и Марии Башкирцевой также написаны в ритме перехода от крайнего отчаяния и неверия в собственные силы к абсолютной убежденности в своей уникальности и превосходстве над другими. В обоих дневниках практически полностью игнорируются принципы нарративной и темпоральной последовательности, а доминирует стремление описывать события, которые не могут быть редуцируемы ни к истории, ни к фабуле. У Сусловой – это прежде всего событие её трагической любви к молодому испанцу Сальвадору (из-за чего она разрывает с Достоевским), а у Башкирцевой – травматическое событие творческих неудач в период учебы в художественной академии Жюлиана в Париже, когда ей не удаётся в рисунках выразить всю полноту своих переживаний («целую жизнь женщины, все её мысли»).

Именно этот непрерывно воспроизводящийся истерический ритм письма по схеме или/или, все/ничто в свое время так потряс не только Марину Цветаеву, но и Велимира Хлебникова, специально изучавшего ритмику Дневника Марии Башкирцевой и пытавшегося соотнести её индивидуальный истерический ритм с глобальными ритмическими колебаниями и изменениями в истории. «Заклинаю художников будущего вести точные дневники своего духа: смотреть на себя как на небо и вести точные записи восхода и захода звезд своего духа. В этой области у человечества есть лишь один дневник Марии Башкирцевой – и больше ничего», – писал Хлебников[7].

Истерическая инверсия предполагает невозможность занятия субъектом рефлексивной позиции по отношению к травме и полное отрицание того, что является причиной, вызвавшей её/его истерический симптом. Другими словами, истерия – это, по словам Славоя Жижека, феномен, который существует для того, чтобы устранить причину своего существования. В этом смысле вслед за Лаканом можно определить истерию через понятие Реального – травматического ядра, которое хотя и бесконечно дает основания для новых символизаций с целью его нейтрализации, но одновременно и приговаривает все эти попытки к конечному поражению. Таким образом, истерия – это способ, с помощью которого субъект сопротивляется существующим дискурсивным формам интерпретации/символизации.

Как же строилась модель истерички в мужском литературном дискурсе эпохи модернизма? Андрей Белый в скандальных воспоминаниях Начало века (1933) фиксирует предельно театрализованную манеру поведения одной из главных героинь эпохи русского модернизма, своей бывшей возлюбленной Нины Петровской, послужившей прототипом образа Ренаты в романе Брюсова Огненный ангел (1907). Факт реальной гибели Нины Петровской не вызывает у Белого сочувствия, поскольку связь женской сексуальности со смертью в эпоху русского модернизма представляется для Белого, как и для других авторов-модернистов, естественной. Катастрофические, самоубийственные проявления женского несимволизируемого истерического универсума в дискурсе русского модернизма актуализируют задачу спасения из него женщины. Эта задача (которая является основной темой брюсовского романа Огненный ангел) может быть реализована исключительно посредством аскетического и асексуального действия мужского субъекта: в Огненном ангеле, в частности, миссия спасения Ренаты от её истерических страданий возложена на фигуру аскетического ангела Мадиэля. Истерические поиски женщиной драматических эффектов и в то же время желание вечного мира и покоя могут найти разрешение только в процедурах экстаза, то есть абсолютного отказа от собственной воли и в полной самоотдаче трансцедентному. Накал этого экстатического напряжения столь высок, что в культуре модернизма оно не может быть разрешено иначе, чем через смерть: только смерть женского субъекта может обеспечить ему успокоение. Собственно, смертью Ренаты и заканчивается роман Валерия Брюсова Огненный ангел, а любовные отношения самого Брюсова и Нины Петровской, на основе которых написан роман, и были практикой соединения любви и смерти в одно целое. Из Воспоминаний Нины Петровской:

«В январе этого года подступила к сердцу такая невыносимая тоска, что я решила умереть… Он спросил:

– А ты найдешь второй револьвер? У меня нет…

– А зачем же второй?

– А ты забыла обо мне?…

– Ты хочешь умереть? Ты… ты? Почему?

Он сказал:

– Потому что я люблю тебя»[8].

Одновременно с «открытием» истерички сначала в западноевропейской, а потом и в русской культуре возникает страстное желание её изучить и познать – то есть символизировать несимволизируемое, дискурсивно представить недискурсивное – раскрыв тем самым её «действительную сущность», скрытую за множеством сменяющихся, гетерогенных, шокирующих непредсказуемостью состояний, недоступных мужскому субъекту и необратимо отделяющих в патриархатной культуре женскую субъективность от мужской. Поэтому момент встречи мужчины и женщины трактуется в культуре этого периода как состоящий из двух последовательных процедур – вначале рассматривания и изучения, а затем насильственного подчинения женской психики мужскому сознанию. Разглядываемая, изучаемая, фотографируемая безумная женщина – так, начиная со знаменитой «нейропсихиатрической революции» Шарко, строилось гносеологическое (или дознавательное, как позже назвал этот тип дискурса Мишель Фуко) отношение к женщине в культуре и науке на рубеже XIX–XX веков. На каждой сессии Шарко демонстрировал истерических пациенток, через их голову обращаясь к мужской аудитории. Известная картина художника Луи Брюйе Урок в клинике Сальпетриер показывает Шарко, читающего лекцию группе сидящих мужчин. Слева от него его ассистент и ученик Жозеф Бабинский поддерживает молодую женщину, голова которой откинута назад, глаза наполовину закрыты, на губах блуждающая улыбка. Интерпретатором истерии, по словам Лакана, является «тот, кто знает»: мужчина – врач/учитель/писатель/судья. Основной особенностью присутствия женского в этой универсальной гендерной гносеологической стратегии является то, что женщина в ней лишена языка: вместо неё говорит другой/мужчина (те же самые врач/учитель/писатель/судья).