Однажды я попала на спектакль «Обратная связь», в котором играла Лоретт Тейлор. Ее игра, не поддающаяся никакому анализу, стала для меня образцом. Я снова и снова шла в театр, чтобы увидеть Тейлор в роли миссис Миджет в этой пьесе и в роли Аманды в «Стеклянном зверинце». Я хотела ухватить суть ее игры и перенять стиль, но с каждым разом все больше понимала, что это невозможно. Лоретт своей непредсказуемостью на корню убивала всю мою объективность. Много лет спустя мне посчастливилось прочесть биографию Тейлор, написанную ее дочерью Маргарет Кортни. Оказалось, что уже в те годы, на рубеже веков, Лоретт разработала свой метод подготовки к роли, близкий тому, чего придерживалась я. Тейлор начинала работу с разработки бэкграунда персонажа. Она старалась вжиться в образ, примеряя на себя конкретные обстоятельства и отношения, пока не становилась своей героиней. Тейлор работала над ролью, пока, как сама говорила, не почувствует себя «в нижнем белье» персонажа. Во время репетиций Лоретт изучала место действия, как ястреб наблюдала за другими актерами, их взаимоотношениями, подмечала все, что поможет проявить характер своего персонажа. Лоретт отказывалась заучивать реплики, считая их неотъемлемой частью происходящего на сцене. Как актриса она никогда не стремилась к быстрому результату, бунтовала против театральных условностей и подделок. И после всего этого продолжала утверждать, что у нее не было никакого конкретного метода или техники.
Об Альфреде Ланте и его супруге Линн Фонтэнн говорили, что они выступают против так называемой техники актерского мастерства. Однако я работала с ними и могу сказать, что не встречала более «техничных» актеров. В последнем акте чеховской «Чайки» в долгой сцене между Ниной и Константином остальные герои ужинают в соседней комнате. Лант и Фонтэнн отрабатывали этот эпизод до мельчайших деталей: продумывали структуру диалогов, выбирали блюда и решали, как именно герои будут вести себя за столом. Во время спектакля Ланты уходили за кулисы, садились за накрытый там стол, ели, разговаривали, а затем возвращались на сцену – в прямом смысле после ужина. Зрители этого не видели, но до них доносились позвякивание китайского фарфора и столового серебра, едва уловимые будничные разговоры, которые превосходно подчеркивали трагизм происходящего на сцене. Актеры существовали в созданной ими реальности.
Пол Муни также отрицал какие-либо «техники» в работе над персонажами, однако периодически на какое-то время отправлялся туда, где родился или жил его герой. Муни порой настолько глубоко погружался в роль, что наблюдать за ним было почти мучительно.
Не следует забывать и о том, что Станиславский ничего не придумывал: неустанно наблюдая за величайшими актерами своего времени и беседуя с ними о принципах их работы, он изложил затем свои наблюдения – так родилась его знаменитая система.
Один из самых важных уроков я получила от великого немецкого актера Альберта Бассермана. Мы с ним играли в пьесе Ибсена «Строитель Сольнес», где у меня была роль Хильды. Альберту тогда уже перевалило за восемьдесят, но он не утратил свежести восприятия роли Сольнеса и ее современности. За сорок лет, что он играл ее, Бассерман многократно сталкивался на читках с новым составом. Альберт наблюдал за остальными, прислушивался к ним и подстраивался, только слегка обозначая своего героя. А на первой репетиции в костюмах начал играть в полную силу. Ритм его голоса и движения были настолько убедительными, что совершенно выбивали меня из колеи. К тому же я рассчитывала на обычное «чтение по ролям». В итоге я ждала, когда он закончит свою реплику, чтобы вступить в нужный момент. Из-за этого в диалогах либо повисали огромные паузы, либо я все комкала, чтобы избежать очередной паузы. После первого акта я зашла к нему в гримерку и сказала: «Мистер Бассерман, прошу прощения, но я не могу понять, в какой момент вы прекращаете играть!» Он посмотрел на меня с удивлением и произнес: «Я никогда не прекращаю! И вы не должны».
На мое становление как актрисы повлияли не только мастера, за которыми я наблюдала или с которыми работала. В родительском доме всегда поощряли творчество и самовыражение, ценили не только талант, но и ответственность. Родители убедили меня в том, что усердие приносит радость и что любовь к своему делу не зависит от вознаграждения за него.
Я благодарна Еве Ле Гальенн[2] за то, что она первой разглядела во мне талант и привела на профессиональную сцену, воспитала во мне глубокое уважение к театру и помогла осознать его значимость в жизни нации. Я благодарна Лантам за то, что научили меня строгой театральной дисциплине, вошедшей в мою плоть и кровь.
Я странным образом перешла от любителя к профессионалу. Само понятие «любитель» означает человека, посвятившего жизнь любимому делу. Но потом это слово превратилось в синоним дилетанта, неумелого исполнителя или человека, имеющего хобби. Я пришла в театр в юности и была самым что ни на есть настоящим любителем, так как выбрала работу по душе. То, что мне еще и платили, было приятным бонусом: значит, мою любовь к своему делу воспринимают всерьез. Конечно, я не владела никакими профессиональными навыками, а мнение о себе как об актрисе основывалось на собственных фантазиях. Я полагала, что персонажи, которых мне приходилось играть, и обстоятельства, в которых они оказывались, были лишь частью пьесы.
В процессе обучения и профессионального становления я неизбежно утратила часть прежней любви, но при этом, использовав методы и техники заслуженных актеров, нашла собственный путь. Я освоила то, что теперь называю не иначе как «хитрости», и весьма гордилась собой. Например, я поняла, что, если Нина выйдет в финальной сцене «Чайки» отстраненной и погруженной в себя, словно в зале никого нет, это вызовет у зрителей слезы. Если же она пройдет к двери с гордо поднятой головой, то зал разразится несмолкающими овациями. Лично мне нравился вариант с овациями. Я могу исписать множество страниц, анализируя приемы «идеального выхода на сцену», необходимые для того или иного эффекта: различные техники, деланый смех и слезы, лирические отступления и так далее. Тогда я считала себя состоявшейся актрисой, которой больше не нужно учить ничего, кроме новых ролей. И я разлюбила театр. Работа превратилась в рутину, способ получения денег и славы. Воображение замерло, я потеряла веру в своих героев и мир, что их окружает.
В 1947 году я была занята в постановке Харольда Клурмана. Он открыл мне новые горизонты актерской игры и помог избавиться от моих «хитростей». Клурмана не заботили ни реплики, ни движения актеров, ни мизансцены. Сначала я то и дело спотыкалась, поскольку за долгие годы привыкла к четким указаниям, на основании которых выстраивала образ персонажа, словно лепила маску, за которой буду прятаться во время спектакля. Но Клурман не нуждался в масках. Он хотел видеть в роли меня. Именно тогда, осваивая эту странную технику вживания в образ, я стала вновь обретать утраченную любовь к театру. Мне показали, что нельзя начинать со схем или придерживаться их и что нужная форма сама появится в процессе работы.
Участие в том спектакле помогло мне построить совершенно новые отношения с залом: близкие, почти интимные. Я благодарна Харольду Клурману за то, что он разрушил стену между мной и зрителем.
С Хербертом Бергхофом я продолжила исследовать то, что открыл для меня Клурман. Херберт показал мне, как совершенствовать и использовать то, чему я научилась, как овладеть правильной техникой и научиться пропускать образ через себя.
В американском театре тот, кто стремится стать настоящим артистом и войти в мир искусства, неизбежно сталкивается со множеством проблем: бесконечной чередой агентов, режиссеров и продюсеров, вселяющими ужас прослушиваниями и кастингами, отчаянными попытками показать себя на первых же репетициях и утратой веры в себя, в коллег-актеров, в драматургию вообще. Путь от первых репетиций где-нибудь на окраинах до премьер в Нью-Йорке, борьба за любовь зрителей и критиков, постоянная спекуляция на том, будет твой субботний выход на сцену последним или ты останешься в театре на долгие годы, а может быть, вообще никогда больше не будешь играть, – все это периодически отрезвляло меня и рассеивало иллюзии по поводу бродвейских театров, моей работы, режиссеров, драматургов, менеджмента и всего, что касается профессии. Единственное место, где я ощущаю полноту жизни, – театральное училище «Студия Эйч Би» в Нью-Йорке. Только здесь я могу одновременно учить и учиться у других.
