Статья Романа Абрамова посвящена неформальной музеефикации советского времени. Продолжая свое исследование ностальгии по позднему советскому периоду, автор анализирует два примера народной музеефикации советского – Музей индустриальной культуры (Москва) и Музей советских игровых автоматов (филиалы в Москве, Санкт-Петербурге). Первый музей напоминает дачный чердак, заваленный старыми вещами, которые хранятся «на всякий случай», и привлекающий людей, чье детство и/или юность пришлись на советское время. Второй музей – это коммерческий проект, созданный представителями поколения, для которого СССР – «это неясный туман раннего детства», и привлекающий молодых ретроманов, ностальгирующих по материальности доинтернетной эпохи. Эти два музея, делает вывод автор, позволяют увидеть разные стороны ностальгического аффекта, связанного с отношением к советскому прошлому.
В статье Галины Янковской рассматриваются два выставочных проекта, реализованных в Музее современного искусства PERMM: инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы» и выставка «Мои университеты». Работающая с различными вариантами нематериальных субстанций заводских пространств, инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы» сделала возможным недискурсивный опыт активизации различных чувств. Актуализация полученных впечатлений полностью определялась опытом посетителей. В то же время, как подчеркивает Янковская, «все три композиции чувственных эфемеров пермских предприятий были не „подлинниками“, но экстрактами, аналитически препарированными субстанциями, порожденными лабораторной мыслью» – то есть искусственно созданными образами. Выставка «Мои университеты» рассматривается в контексте своеобразной политики эмоций российских музеев, во многих из которых, по замечанию автора, «опасения руководства по поводу непредсказуемых эмоциональных реакций посетителей породили практику административной самоцензуры». Сама выставка, состоявшая из устных свидетельств, различных артефактов и работ современных художников, по утверждению Янковской, «апеллировала к различным типам аффективного опыта». Столкновение разных реакций на эту выставку (и прежде всего на сам формат юбилейной выставки) выявило «мобилизационный потенциал эмоций, способных объединять сообщества в противостояниях по спорным вопросам».
Вера Дубина рассматривает в своей статье два проекта – «Виртуальный музей ГУЛАГа» петербургского Мемориала и Музей истории ГУЛАГа в Москве. Автор отстаивает точку зрения, что память о сталинском терроре в российском контексте должна быть связана с аутентичным местом. По ее мнению, каким бы ни был музей – виртуальным или реальным, – он сможет сохранять эмоциональную связь с памятью о ГУЛАГе только через связь с местами, где производились расстрелы и допросы, содержались заключенные, где похоронены жертвы. Более того, Дубина настаивает, что виртуальный музей способен поддерживать такую связь через онлайн-карту лагерей или специальные приложения более эффективно, чем реальный музей, оборудованный мультимедийными и интерактивными технологиями, но не связанный с аутентичным местом памяти.
Раздел «Музей вне себя» включает в себя статьи, рассматривающие пересечение различных медиа в современном музейно-выставочном пространстве.
Статья Юлии Лидерман посвящена трансформациям дискурса документальности в теории и практике модернистского искусства. Появление фотографии и других технически воспроизводимых средств ознаменовало революцию в искусстве, впервые внедрив в него индексальные знаки, имеющие в качестве референции историческую реальность. Однако распространение индексальных знаков в искусстве привело к кризису референции – стиранию границы между фикциональным и реальным. Подробно рассматривая историю кинопоказов на documenta, Лидерман показывает, как осмыслялось соотношение киноискусства и истории искусства в рамках этой квадриеннале. Актуальное положение киноизображения характеризуется через его постоянное функциональное переопределение как индексальное и иконическое. Также отмечается сближение кино с другими медиа в перспективе общей задачи интенсификации опыта. Лидерман делает вывод о высокой степени сопротивляемости художественных практик любому использованию в качестве средства «убеждения, просвещения и революции».
Различные варианты анахронизмов, конструируемых в театрализованных экскурсиях музея «Палаты бояр Романовых», стали предметом рассмотрения статьи Павла Куприянова. Чувство приближения к прошлому, о котором говорят участники этих экскурсий, оказывается эффектом, конструируемым музейными работниками как в их нарративах о тех или иных событиях и практиках прошлого, так и в особенностях театрализации экскурсий. Интересно, что причиной использования этих средств оказывается желание сделать прошлое более понятным, менее «иным» для современного человека. Куприянов описывает опыт посетителей музеев как «чувственный эмоциональный опыт», причем эмоции в этом опыте «предшествуют знаниям, точнее сопровождают и обуславливают их». Аппарат исследований эмоций здесь оказывается возможным использовать, поскольку они находят выражение в отзывах посетителей (автор выделяет такие эмоции, как «удовольствие», «радость», «счастье» и т. д.). В то же время сближение прошлого и настоящего, осуществляемое в этих практиках, делает возможной эмпатию или, как пишет Куприянов, «позволяет отнестись к далеким предкам как к себе подобным». Автор также разделяет подобное «сопереживание» и более сильные реакции, говоря об осуществляющейся в этих практиках «сдержанной экзотизации» прошлого как о механизме, который «позволяет испытать ощущение соприкосновения с ним без угрозы для собственного эмоционального состояния». Использование источников для реконструирования образа прошлого в экскурсиях определяется в статье через концепцию «аутентичной репродукции» Эдварда Брунера, в соответствии с которой подлинность реконструкции определяется распознаванием ее в качестве таковой современным зрителем.
Михаил Калужский рассматривает в своей статье опыт написания пьесы «Восстание», поставленной в Томском краеведческом музее им. М. Б. Шатилова в 2015 году. Он подробно анализирует пересечение в музейном пространстве двух прагматик – собственно музейной, ассоциируемой скорее с просветительскими задачами, и театральной – с ее неизбежной драматизацией и нарративизацией. «Приближение» к прошлому в спектакле происходит через рефлексию пространства, в котором совершается действие, – музея, ищущего способы разговора с современным зрителем о трудном прошлом. Отметим, что включение документов в игровую структуру здесь скорее создает дистанцию, чем провоцирует ее схлопывание. Ключевым элементом создания эмоционального переживания, согласно Калужскому, оказывается возможность документального театра «не разрешать конфликт, а нагнетать его, опровергая универсальность „нарративной арки“». Интересно, что реальное изменение, произошедшее в локальной политике памяти, – установление в селе Подгорном, центре Чаинского восстания, памятника жертвам политических репрессий – Калужский видит как возможный результат взаимодействия документального театра с его аффективными инструментами и музея с его просветительскими задачами.
Таким образом, этот сборник очерчивает широкое пространство пересечений прошлого и настоящего, музеев и публичной истории, личных, коллективных воспоминаний и исторических фактов, политики памяти и исторической политики, аффекта и эмоций. Опубликованные здесь статьи объединяет, во-первых, рассмотрение музея как одного из важнейших институтов, прорабатывающих прошлое и тем самым способствующих переосмыслению настоящего. Во-вторых, авторы согласны в том, что быстро завоевывающая музеи стратегия эмоционально-аффективного взаимодействия со зрителем меняет роль музея в обществе, открывает новые возможности, но вместе с тем и создает новые риски (например, связанные с возможностью манипулировать аудиторией).
Используя разные подходы к определению эмоций и аффекта, авторы почти всех текстов сосредоточены на техниках управления ими в настоящем. Различные способы активизации чувств посетителей – посредством работы с телесностью, пространствами, артефактами, изображениями, звуками, запахами – работают на выработку новых форм опыта. Границы этого опыта могут быть оформлены теми или иными существующими у аудитории или предлагаемыми музеями дискурсивными рамками. В то же время нельзя не отметить, что своеобразный страх перед эмоциями, наблюдаемый со стороны некоторых институций, связан с трудностью управления подобными структурами опыта, опасениями потерять контроль над транслируемыми смыслами.
