Например, материал, снятый статичной камерой, что было характерно для практики ТВ 1970-х, будет идентифицироваться с тем временным периодом и восприниматься устаревшим в насыщенной динамике нынешнего многокамерного зрелища. Достаточно сопоставить съемки оркестрового исполнения в современных музыкальных программах или трансляции торжественных парадов в памятные исторические даты с кадрами аналогичных событий 1970-х годов.
М. И. Стюфляева отмечает: «Одна из причин появления на газетной полосе серых, невыразительных материалов – исчезновение “временного поля”, утрата хронологического напряжения»[20]. Анализируя творческую лабораторию известного репортера и публициста Г. Бочарова, она подчеркивает важность его эмоционального, не-расчлененного, трудно поддающегося анализу восприятия времени. Сам он говорил в одном из интервью, что пытался писать репортажи «затрагивая нерв дня, нерв времени»[21]. «Внутри» этого времени творил и блестящий очеркист А. Аграновский. В его очерке «Инициатива снизу» заместитель начальника «Братскгэсстроя» товарищ Янин убеждал ходоков, решивших купить пропадающий в воде лес, что в масштабе всей страны «решаются гигантские задачи», что «нельзя смотреть со своей колокольни, надо государственно смотреть». Ходоки ему возражают: мол, лес-то сгниет… «Зачем же, – сказал товарищ Янин. – Мы его сожжем»[22]. Соединения пафоса и анекдота для сегодняшнего читателя было бы достаточно, чтобы понять абсурд ситуации – сжигают то, что можно продать. Но автору потребовались продолжительные рассуждения и филигранная аргументация, доказывающая эту абсурдность и включающая, в частности, набор идеологических догм о человеке – хозяине строек, пользе инициативы снизу, а также цитаты из В. И. Ленина.
Журналистика запечатлевает реалии текущего времени, оставляет отпечаток их восприятия, злободневное их понимание и впечатление. Но сами запечатленные реалии становятся знаками, символами, образами времени, получают эстетическое осмысление в исторической перспективе. Утрата злободневности в эстетике журналистского материала делает его фактом истории, но не актуализирует в настоящем. В новогодние праздники 2008 года Пятый канал поставил в эфир легендарные программы Ленинградского телевидения, будоражившие умы современников в период Перестройки и описанные сегодня во многих учебниках по журналистике («Телекурьер», «600 секунд», «Пятое колесо»), – и некогда яркие, живые, увлекательные, острые сюжеты выглядели несколько архаично и банально в новом времени, однако очень точно передавали дух и стиль ушедшей эпохи.
Отметим, что при этом запечатлевается эмоциональное чувство, характерное для своего времени. В одном из выпусков программы Льва Новоженова «Старый телевизор» (Первый канал, 1997–2001) прозвучали фрагменты из советского радиофильма «Реконструкция железнодорожного транспорта», который вышел в эфир на московском радио в августе 1931 года (режиссер В. С. Гейман). Запись проводилась во время Всесоюзного съезда железнодорожников, и современные зрители услышали голоса делегатов, в которых были и восторг, и чудовищное волнение, и страх, соединенный с экстазом в момент приветствия «товарищу Сталину». Такого не было в других радиофильмах и отрепетированных репортажах того времени, создававшихся по законам сюжетно-игровой драматургии, и конечно, в кинематографе тех лет. Как отмечает А. А. Шерель, «этот хроникальный материал, фиксированный на пленку, был использован в качестве документа»[23].
Вместе с тем и в сюжетно-игровых материалах находит отражение образ времени, представляемый как темпоральный эстетический идеал. В телевизионном проекте «Намедни» Л. Парфенов умело использует эстетические контрапункты публикаций СМИ прошлого и настоящего. Ретроспективная презентация феноменов советского времени, подаваемая в современном, к тому же авторском стилистическом обрамлении, создает особый иронический и в то же время ностальгический контекст, в котором ушедшее невозвратимо, а потому мило, немного забавно и, во всяком случае, интересно.
Как отмечает А. П. Балицкая, человек, живущий в мире вторичных символических форм, беззащитен перед их обаянием, поскольку подобен второй арфе, которая резонирует в ответ на аккорд, звучащий в первой. В этом мире «пространство и время перестают быть созерцаниями и становятся понятиями»[24]. Поэтому эстетика журналистики необходимо включает в себя координаты реальности.
Координаты реальности. Художественная правда или художественный мир имеют в журналистике документальную природу, соотнесены с реальностью и требует жизнеподобия – «зримости и предметности форм отображения реальности, обостренной злободневности и проникновения во все области социального мира, как в тематическом, так и в географическом измерениях… За сниженность содержания и тона до повседневности и бытовизации ей испокон века доставалось от рафинированных эстетов и интеллектуалов. Слов нет, пресса много проигрывает в глубине и совершенстве форм возвышенным искусствам и наукам. Но как раз здесь и кроется секрет ее востребованности и незаменимости»[25].
Эстетические идеалы профессии соотносятся с миром реальным, который далек от совершенства, но рассматривается сквозь призму возможного совершенства. Отсюда – необходимая целостность эстетической действительности в журналистике. Координаты реальности позволяют сформировать отношение к актуальным эстетическим практикам, когда, как определяет А. А. Журавлева, образ мира создается искусственно, например, пространство «исследуется как форма мышления, символ, элемент языка, как субъективная, а не объективная действительность, чувственно-ценностный живой образ пространства формализуется, упрощается, превращаясь в концепт»[26].
Выразительная палитра, формы визуализации, образность в современных журналистских публикациях не могут оцениваться исключительно в аспекте абстрактно-эстетическом без взаимосвязи с реальной жизнью. Соотнесенность обыденной жизни человека с жизнью социума, возможность сопоставления индивидуальных ситуаций и социальных реалий в формах, которые предоставляет журналистика, способствуют тому, что персонифицированный опыт переходит в общее социальное знание. Журналистика может сделать этот процесс естественным и незаметным, что «потенциально имеет большие возможности для восстановления социальной ткани, действуя через повседневную жизнь человека… и синхронизируя обыденные теории самых широких социальных групп»[27].
В этом контексте интересен феномен эстетики любительского видео, в котором как раз воплотилось стремление зафиксировать подлинность живой жизни.
В совокупности любительское видео сегодня представляет собой сравнительно новый сегмент телевизионного видеоконтента, который качественно отличается от привычного изобразительного ряда. Для него характерны низкое разрешение, неправильная цветопередача, дрожание и рывки камеры при съемке, съемка на ходу, длинные кадры, злоупотребление наездами, отъездами, панорамированием, отсутствие центра кадра, запись звука на встроенный микрофон, отсутствие выразительных крупных планов, чередования планов, немонтажная съемка, спонтанный закадровый комментарий – все то, что поставили бы в вину профессиональному оператору. Вместе с тем именно любительское видео оказывается востребованным в случае неожиданных и важных событий, так как именно любителям зачастую удается зафиксировать ключевые и характерные моменты текущего времени (о чем еще пойдет речь в других главах монографии). В процессе внедрения любительских кадров в телеконтент такое видео приобрело дополнительную стилистическую окраску и смыслы: оно воспринимается как аутентичное и трактуется как один из маркеров демократизации в тележурналистике[28], а кроме того приобретает эстетическую функцию. Как отмечает Д. Рашкофф, эстетика любительской камеры используется в полицейских сериалах американского ТВ, имитирующих реалистичность документального кино, поскольку американские зрители ждут от телевизионной драмы сознательного правдоподобия[29].
