[331]

твуют те же двое: "я", поставленное в особую ситуацию и принявшее черты другого "я", и соединившийся с ним "он" - привносят каждый от себя в разных пропорциях, чтобы возник актер в данной роли.

Игра актера, конечно, и не чистое исполнительство, как у чтеца или музыканта, потому что театр создает сценическое время и пространство, то есть иллюзию жизни, именно этим вызывая эмоции зрителей. (В одной дивной книге я читала про самообольщение зрителя в театре: "...театр сделался любимым местом моих удовольствий, а обольщение - мнимой потребностью души и сердца. Что это значит, что человек любит сочувствовать представляемым на театре печальным и трагическим событиям, тогда как сам не желал бы терпеть их? И при всем том зритель выражает свое участие в этой скорби, и самая скорбь доставляет ему удовольствие... Но скажите, пожалуйста, какое же может быть сострадание по отношению к действиям вымыш-ленным сценическим?" И дальше о друге, зараженном коллективными чувствами театраль-ного зала: "Он стал непохож на себя, непохож на того, каким пришел сюда; он смешался с толпой, в которую попал, сделавшись одним из множества зрителей... Смотрел наравне с други-ми зрителями, рукоплескал, кричал, выходил из себя...") В описании действия театра, сделанном на заре нашей эры, что-то напоминает мне толпы народной революции, в которых терялась личность и которая потом превратится в обезличенные массы на собраниях, где каждый выпол-няет то, что приказано. Театр научился обезличивать зрителей, превращая их в публику, в зал, еще до того, как нашлись режиссеры, управлявшие целыми народами.

Поэзия - подготовка к смерти. Актер, умирая на сцене, не воскресает, а снова становится самим собой, отбросив вместе с личиной чужую судьбу. Актер в известной степени соизмерим с писателем, с литературой, которая, в сущности, тоже уничтожает личность, вводя ее в иллюзорный и мнимый мир. Никто не отождествляет актера с лицом, которое он играет, а поэта справедливо заставляют отвечать за каждое сказанное им слово, поэтому поэзия всегда есть "песнь судьбы". Впрочем, в наше дикое время возможно все. Эренбург передал мне рас

[332]

сказ Хрущева о том, как Сталин смотрел в телевизоре актера Бучму (мне помнится, что это рассказ именно про замечательного украинского актера Бучму) в роли предателя. Его поразила игра актера, игравшего роль предателя. Сталин заявил, что так играть предателя может только тот, кто является предателем в жизни, и поэтому потребовал, чтобы были приняты надлежащие меры. Он отдал это распоряжение Хрущеву и Маленкову, и они не сговариваясь - сговаривать-ся всегда опасно - в течение некоторого времени морочили хозяина, говоря, что за Бучмой учреждена слежка, чтобы выловить всех предателей сразу. Крутились они недолго, потому что спасла смерть. Не знаю, кто первый умер - Сталин или Бучма, но, во всяком случае, Бучма уцелел и умер естественной смертью. Такие удачи бывают только с актерами. Я рада, что ему повезло. Это случилось только потому, что младшие вожди посещали театр и растворялись в публике, приветствующей актера. За поэта они бы не вступились. Поэзия им противопоказана. "Сочувственное исполнение" стихов пробуждает личность читателя, углубляет ее, делает читателя сопричастным делу поэзии, а это невозможно для людей, распоряжающихся судьбами людей и народов. Одно из двух - либо то, либо другое.

IV. Литературоведенье

Сравнивая поэта с актером, я имела в виду отдаленную цель, а именно известную в свое время да и сейчас популярную теорию литературоведенья, которая приписывает поэтам свойст-ва, близкие актерским. Эта теория была и будет большим соблазном для всех, кто занимается исследованием поэзии, так как дает возможность игнорировать автора, его рост, мысли, чувства, колебания и тяги. Теория эта зародилась в двадцатые годы, когда царила полная путаница и смятение умов и шел быстрый процесс умаления и уничтожения личности. Придумал эту тео-рию Тынянов, и она пошла бродить и расширяться с его легкой руки. Она состоит в том, что поэт говорит

[333]

не от себя, но пользуется рупором, как бы посредником между собой и читателем. Посредника назвали "лирическим героем" и выяснили, что поэт по мере надобности может менять своего героя. Сегодня поэт новатор, завтра он архаист (архаисты же и есть самые главные новаторы, но они не западники, но вроде как почвенники), а послезавтра еще кто-то - в зависимости от лите-ратурных школ, читательского спроса и общего состояния умов. Главная же причина отказа от прежнего рупора и замены его новым - переход поэта из одного течения в другое. (Опоязовцы очень любили объяснять Мандельштаму, что он давно уже одной ногой ступил в футуризм. Откуда такое берется? Ведь они читали манифесты всех футуристов - от Маринетти до Бурлюков и Бриков, издания футуристов и статьи и стихи Мандельштама. Что между ними общего?)

Тынянов придавал огромное значение литературным школам и, строя теорию "развития" литературы, видел причину его в смене литературных течений. Возможно, он просто не знал, что понятие "развитие" связано с идеей прогресса, но и сама теория сменяющихся школ в его изображении страшно разрастается и почти вытесняет нормальный рост личности поэта, его "возрасты", созревание и накопление опыта. Связь поэта с литературными единомышленниками несомненна, но не в той степени и не в тех формах, которые предполагал Тынянов.

Иллюстрируя свою теорию, Тынянов берет для примера Пушкина. Он регистрирует отказ Пушкина от своего "лирического героя" юных, еще лицейских лет, а затем - новая смена, и Пушкин переходит из лагеря новаторов (карамзинисты, "Арзамас") на сторону архаистов (Катенин, Кюхельбекер), которые-то и были истинными новаторами. По случаю второй смены "лирического героя" Тынянов рассказывает, как Пушкин пришел к Катенину, подал ему свою палку и попросил, чтобы тот побил, но выучил... Поэт, конечно, учится у всех своих современ-ников и у поэтов прошлого, но каждому ли из них он дает палку и только ли палочным способом осуществляется его связь с другими поэтами? Опоязовцы слишком любили и доверялись анекдо-там.