В этот период Ренуар целыми днями работал, а по вечерам посещал занятия по рисунку в бесплатной муниципальной художественной школе, которой руководил скульптор Луи-Дени Кэйуэт, директор Школы рисунка и декоративных искусств на рю Пти-Карро, в нынешнем Втором округе[65]. В программу обучения входило копирование работ старых мастеров. В восемнадцатилетнем возрасте, а именно 24 января 1860 года, Ренуар получил разрешение делать карандашные и живописные копии произведений из коллекции Лувра – как в залах, так и в запасниках отдела графики; это разрешение постоянно возобновлялось в течение следующих пяти лет[66]. Ренуар очень трепетно относился к некоторым из этих своих ранних копий (несколько штук он подарил племяннику Эдмону), среди которых много классических как по теме, так и по стилю: детальная карандашная прорисовка «Гектора и Париса», живописная копия «Венеры и Амура» (обе – 1860 г.), рисунок «Гомер и пастухи» (подписанный «Ренуар. 11 января 1861») и выполненная карандашом и углем копия «Вакханалии» (подписанная «Ренуар. 15 июня 1861»)[67]. В том же году он создал живописную копию «Коронации Марии Медичи». Два года спустя Ренуар скопировал другую картину Рубенса – «Елена Фоурмен с сыном»[68]. Еще в те дни, когда Ренуар считался ремесленником, восхищение Рубенсом снискало ему прозвище «Месье Рубенс». Вот что пишет его младший брат Эдмон, журналист, в статье, посвященной работе в мастерской Леви: «Через несколько месяцев ученичества Ренуара попросили делать рисунки на изделиях из фарфора – обычно это поручали рабочим. Это вызвало насмешки. Они [его коллеги] в шутку прозвали его Месье Рубенс, а он плакал из-за того, что над ним подшучивали»[69]. У Эдмона сохранился соусник, расписанный братом, – с копией «Купающейся Дианы» Буше[70].
Помимо копирования, Ренуар писал и собственные работы – начиная лет с восемнадцати. Один его натюрморт с изображением букета цветов имеет подпись и дату: «Июнь 1858 / Ренуар». Еще одна его ранняя работа, выполненная примерно в девятнадцатилетнем возрасте, – портрет матери, которой тогда было 53 года[71]. Он изобразил ее в капоре, глядящей в сторону. Ренуар очень любил эту работу: других изображений родителей, братьев или сестер в коллекции, которая осталась после его смерти, нет.
В этот период – днем работа, вечером занятия в художественной школе – Ренуар познакомился с Эмилем-Анри Лапортом, учеником гравера, а впоследствии живописцем и художником-декоратором, который тоже обучался в Школе рисунка и декоративных искусств. Лапорт раньше Ренуара начал посещать уроки живописи в мастерской художника швейцарца Глейра – за исключением оплаты натурщиков, ежемесячно обходившихся в 10 франков, обучение у Глейра было бесплатным. В ноябре 1861 года, когда Ренуару шел двадцать второй год, семейные обстоятельства позволили ему прекратить зарабатывать деньги ремеслом и приступить к осуществлению заветной мечты – стать художником. Вслед за Лапортом Ренуар бросил занятия рисунком и поступил в мастерскую Глейра, находившуюся в доме 69 по рю Вожирар, на левом берегу Сены. Занимаясь там, он продолжал изучать и копировать произведения с экспозиции Лувра; кроме того, Глейр написал Ренуару рекомендательное письмо, позволявшее ему копировать гравюры в Кабинете эстампов Национальной библиотеки[72]. Глейр готовил своих студентов к вступительным экзаменам в находившуюся рядом Школу изящных искусств, где можно было обучаться за государственный счет. В апреле 1862 года, через пять месяцев после начала обучения у Глейра, Ренуара зачислили в Школу, хотя результаты у него были не блестящие (68-й из 80)[73]. В Школе студентов готовили к участию в ежегодной выставке – Салоне, который проходил в апреле.
Сорок лет спустя Ренуар так описывал в интервью годы своего ученичества: «Взаимонепонимание возникло в самом начале моей учебы в Школе изящных искусств. Я был невероятно прилежным студентом, старательно занимался академической живописью, изучал классический стиль, но меня ни разу не похвалили, и все мои преподаватели единодушно объявляли мои работы чудовищными»[74]. Да, отличником Ренуар не был, однако в данном случае преувеличивает: в 1863 году он был двадцатым из восьмидесяти студентов, сдававших экзамен по рисованию фигур[75]. В интервью 1904 года Ренуар «говорил, как помогло импрессионистам то, что они дружили между собой и делились результатами своих изысканий. Посещать художественные классы очень важно, поскольку, если все время работаешь один, приходишь к убеждению, что все твои работы очень хороши. В художественной школе ты видишь, что делает сосед. Увидеть, что у соседа получилось лучше, очень полезно»[76].
В 1860-е годы для молодого художника самым верным способом достучаться до платежеспособной публики было участие в ежегодном Салоне, который финансировался за счет государства. Работы сначала должны были получить одобрение официальной выставочной комиссии, а потом они экспонировались в залах и оценивались художественными критиками. Отзывы имели колоссальное значение, от них зависело, какую цену художник может запросить за свои работы. Даже в 1882 году Ренуар писал: «В Париже не наберется и пятнадцати знатоков, способных признать художника без помощи Салона. Зато таких, которые не приобретут и носа [от портрета], если художник не участвовал в Салоне, 80 000»[77]. Именно поэтому с 1863 по 1890 год Ренуар добросовестно выставлял свои работы на Салоне, с разной степенью успеха[78]. Даже если его работы и принимали, вешали их обычно там, где их трудно было увидеть. В том же интервью 1904 года Ренуара спросили, почему он перестал выставляться на Салоне: «Совершенно ошибочно… думать, что я что-то имею против выставок. Напротив, никто их так не поддерживает, как я, так как, по моему мнению, картины для того и существуют, чтобы их видели. А если Вас удивляет то, что Вы не видите моих работ в залах Салона, и если Вам интересно знать почему, то все совсем просто. Мои работы отвергали. Оценкой комиссии – если это можно назвать оценкой – служил взрыв смеха. И вот в один прекрасный день у этих господ случилось не столь жизнерадостное настроение и они все-таки решили взять одну из моих картин, но ее, бедняжку, повесили под лепниной или под карнизом – чтобы никто не смог ее толком разглядеть. Насколько я помню, я отправлял им свои работы на протяжении лет двадцати; раз десять я получал безжалостный отказ, в остальных десяти случаях принимали примерно одну работу из трех и вешали именно так, как я Вам сказал… Все эти отказы и проблемы с развеской отнюдь не способствовали хорошим продажам, а мне нужно было зарабатывать на пропитание, что было совсем непросто»[79]. Ренуар несколько утрирует. На самом деле он официально подавал заявки на участие в Салоне на протяжении 27 лет, с 1863 по 1890 год. Ему отказали четырежды, приняли его работы десять раз. И хотя в течение нескольких лет он выставлялся на Салоне довольно успешно, эта выставка отнюдь не была идеальной для его произведений.
Весной 1864 года Глейр закрыл свою мастерскую из-за проблем со здоровьем. Тогда же Ренуар оказался десятым из 106 претендентов на продолжение занятий в Школе изящных искусств. К моменту ухода из мастерской Глейра он увлекся работами художника-реалиста Эдуарда Мане, который был его старше на девять лет. Мане был ровесником Пьера-Анри и стал для Ренуара своего рода старшим братом – наставником и примером для подражания[80]. Мане ориентировался на художников-реалистов предыдущего поколения – Курбе, Коро и других. В 1863 году (Ренуар тогда еще занимался у Глейра) Мане написал две новаторские картины – «Завтрак на траве» (выставлена на Салоне отверженных в 1863 году) и «Олимпию» (выставлена на Салоне в 1865-м). Они вызвали настоящую бурю в консервативных кругах Парижа, однако снискали Мане симпатии Ренуара и его друзей. Хотя обе работы являют собой пример новаторской темы, представленной в новаторском стиле, обе они отсылают к известным картинам, находящимся в музейных собраниях: «Завтрак» – к «Пасторальному концерту» Джорджоне из собрания Лувра, «Олимпия» – к «Венере Урбинской» Тициана из галереи Уффици во Флоренции. Ренуару близка была цель Мане: писать современную жизнь в современном стиле, оставаясь наследником мастеров прошлого. Некоторые из ранних картин Ренуара, например «Трактир матушки Антони» (1866) и «Лиза и Сислей» (1868), говорят о том, что он создал собственный реалистический стиль, однако под безусловным влиянием Мане.
