– Таких сейчас уже не делают, – говорила она, протягивая мне флакон с янтарной каплей, застывшей на дне.

От него тоскливо пахло лесным мхом и, кажется, немного валерьянкой. Запах совсем угас, но давал простор для разных фантазий и театроведческих экзерсисов. В облаке этих полынных, пряных духов я мог представить себе и мадам Бовари, мечущуюся по провинциальному Ионвилю. И величественную Кручинину, удаляющуюся в белоствольную березовую даль, как на эскизах Вадима Рындина. И Нину Заречную в вечернем платье на фоне концертного рояля и чучела чайки. Нечто похожее я испытывал, когда рассматривал в запасниках Бахрушинского музея обгорелые эскизы к таировским спектаклям братьев Стенбергов, Александры Экстер, Якулова. По ним тоже можно было лишь догадываться, что это были за спектакли. Правда, яркие, звонкие краски казались сильно пригашенными из-за черной, траурной каймы, которая обрамляла большинство эскизов. Как мне объяснили, в начале 1950-х музейщики были вынуждены формально подчиняться министерским приказам по уничтожению единиц хранения из фонда Камерного театра. Для этого даже устраивались что-то вроде публичных аутодафе во дворе с участием чиновничьей братии. Но при этом старались сжигать обычный музейный мусор, а подлинники лишь чуть подпаливали для конспирации, а потом прятали в свои тайники до лучших времен.

Они наступили в конце пятидесятых, когда в СССР стали приезжать первые западные гастролеры. И стало понятно, как много мировой театр взял у Таирова. Импульсы, посланные его спектаклями, стали вдруг возвращаться в виде отдельных мизансцен, сценических образов, световых партитур. О Таирове вспоминали на спектаклях Жана Вилара, особенно тех, где играла замечательная Мария Казарес. Просвещенные театроведы подмечали сходство декоративных установок у Дж. Баланчина в “Блудном сыне” и у Ю. Григоровича в “Легенде о любви” со сценографией легендарных спектаклей Камерного театра. Таировское начало, никем официально не поддержанное, не санкционированное, пробивалось с трудом, но каким-то образом все равно продолжало резонировать смутным эхом на театральных подмостках 1960-х – 1970-х.

Погружаясь в этот контекст, стараясь уловить пере-кличку далеких голосов, мне хотелось понять: почему европейский эстетизм и космополитизм Таирова так и остались чужеродными для русского театра? Почему к его многочисленным открытиям были более восприимчивы хореографы, чем театральные режиссеры? И чем объяснить то обстоятельство, что даже во времена оттепели и всяческого идеологического послабления Таиров оказался на периферии актуального театрального процесса, где доминировали имена его соперников? Наверное, будь у меня больше времени и терпения, я бы довел это исследование до конца, но перспективы нашего таировского сборника с каждым днем становились все более смутными, почти не оставляя надежд увидеть результаты этих трудов в напечатанном виде.

Вначале случился облом с письмами. Кроме разных знатных иностранцев, состоявших в переписке с основателями Камерного театра и взятых больше для солидности, имелась подборка писем Таирова и Вишневского. Надо сказать, весьма проблематичная, поскольку в ней “друг Всеволод”, автор эпохальной “Оптимистической трагедии”, выступал как трусоватый предатель, говоря современным языком, “кинувший” Таирова, благодаря которому он пробился в орденоносные классики советской литературы. К концу 1940-х, когда тучи над Камерным театром сгустились, Вишневский не только не заступился за своего благодетеля, не только не протянул руку помощи и поддержки, но поспешил публично отмежеваться от своих друзей, которым совсем недавно клялся в вечной любви. Этот банальный для того времени сюжет прослеживался в письмах довольно рельефно, вызывая весьма однозначные чувства по отношению к сталинскому лауреату и официальному певцу Краснознаменного флота.

Впрочем, у нас с Н.С. была смутная надежда, что эти письма, утопленные в патоке иностранных комплиментов и восторгов, пройдут мимо внимания редактора из издательства “Искусство”. Увы, нет! Напуганные выговорами и увольнениями после выхода книги Вадима Гаевского “Дивертисмент”, редакторы дули на воду и прозревали крамолу в самых невинных высказываниях и текстах. Даже письма Коонен были возвращены с пометками “слишком личные”. Советская цензура не дремала. В конце концов блок с письмами пришлось снять. Дальше Н.С. была вынуждена признаться, что отвергла вступительную статью К. Л. Рудницкого и заказала ее писать безвестному аспиранту ГИТИСа, т. е. мне. Подробностей этого разговора я не знаю, но по напряженному лицу всегда бодрой и неунывающей Н.С. можно было догадаться, что она наконец поняла все последствия своего опрометчивого шага. Поссориться с самим Рудницким, да именно в тот момент, когда вся хрупкая постройка висела на волоске! Нет, пасьянс с таировской книгой решительно не складывался.

Какое-то время мы продолжали встречаться в Богословском, обсуждали варианты выхода из постигшего нас кризиса. Где-то у меня сохранился даже текст письма с мольбой о спасении книги, которое должны были подписать разные на тот момент еще живые народные артисты. Помню, как я сам звонил Ангелине Осиповне Степановой, тогдашнему парторгу МХАТа, и та с превеликой охотой согласилась. А вот Галина Сергеевна Уланова прошелестела что-то едва слышное про 16-й подъезд, где я должен оставить для нее конверт, но, кажется, так ничего и не подписала. В этом моем хождении по знаменитым, старым и по большей части довольно больным людям было что-то от деловитых визитов коммивояжера в богадельню. И наше письмо, которое они читали с недовольным видом, нацепив себе очки на нос, воспринималось ими, наверное, как привет с того света, как напоминание, что может произойти с ними самими в самом недалеком будущем. Перспективы эти явно не радовали, и свою закорючку-автограф они ставили с какой-то судорожной поспешностью, не слишком вникая в суть нашего воззвания, чтобы только отвязаться от меня. Впрочем, самые воспитанные из них не забывали передать привет Н.С. Магия имен Таирова и Коонен все еще продолжала действовать. Обитые кожзаменителем тяжелые двери быстро захлопывались, а я снова оказывался в грустном одиночестве среди серой слякоти и грязного снега зимней Москвы. Шел 1984 год, где-то на Красной площади хоронили очередного генсека, и казалось, что этим панихидным очередям и траурным церемониям не будет конца. Но конец этот наступил, и довольно быстро. В какой-то момент исчезла собака Долли, потом – якуловский портрет Алисы Коонен (Н.С. продала его коллекционеру Семенову), а потом и Н.С., вдруг разом сильно постаревшая, перебралась к сыну на Хорошевку, где я однажды ее навестил. Про книгу мы больше не заговаривали, но она продолжала связывать нас, как преступление, которое нам удалось скрыть.

– Я хочу, чтобы у вас осталось что-то на память об Александре Яковлевиче, – вдруг посреди довольно светского и пустого разговора ни о чем сказала Н.С.

На мои попытки отмахнуться, мол, я столь мало для этой памяти сделал, она протянула мне маленький портфельчик из свиной кожи с золоченым замком. На потертой шелковой подкладке значилось название бренда Laurige.

– Это был подарок Алисы после их первых гастролей во Франции. Он там хранил ее письма и поздравительные открытки. Впрочем, их было немного. Ведь они почти никогда не расставались.

Спустя много лет я буду стоять перед витриной магазина кожгалантереи и письменных принадлежностей на площади Дофина на острове Ситэ в Париже, где мое внимание привлекут ежедневники и разные симпатичные мелочи из почти той же по колеру и текстуре нежной кожи, что и таировский портфель. Приглядевшись, я узнал знакомое название фирмы – Laurige. Кто знает, может быть, когда-то на моем месте была Алиса Коонен, выбиравшая подарок для Таирова? Круг замкнулся. И это был знак, что пора завершить начатое дело.

От Камерного театра осталось немного. Нынешний главный режиссер Театра им. Пушкина Евгений Писарев показал мне старинные напольные часы, которые когда-то стояли в таировском кабинете. Там было какое-то хитрое устройство для подзавода, которым надо было пользоваться с предельной осторожностью. Но в какой-то момент эти меры не были соблюдены и часы сломались, исторгнув страшный, неземной звук “лопнувшей струны”. Так они и стоят черным, мертвым обелиском в кабинете главного режиссера как напоминание о жизни и театре, чье время давно закончилось.