Уточнением этой подвижной границы занимаются многие персонажи Унамуно, в частности главный герой романа «Туман» – Аугусто Перес. На его примере испанский мыслитель показывает слабость личности, лишенной самосознания и неспособной идентифицировать себя в мире. Жизнь богатого сироты Переса, праздная и комфортная на первый взгляд, оборачивается агонией и обрывается трагически. Неспособность героя жить конструктивно, отсутствие понимания и поиска причин собственного существования приводят к мучительной развязке при столкновении с миром экзистенциального. Аугусто, с детства контролируемый матерью, после ее смерти бессознательно ищет женщину, способную защитить его. При этом герой уверяет себя, что, встретив Эухению, он постиг любовь. Но, как становится ясно впоследствии, Аугусто продолжил отдаляться от истинной цели жизни и самоидентичности, пытаясь быть только ведомым. Неспособность стать собой делает его Другим для самого себя: герой не знает, в чем состоят его собственные желания и выбор. Сначала он жаждет Эухению и собирается жениться на ней, затем, обручившись, хочет разорвать отношения и, наконец, когда Эухения сбегает с другим мужчиной, ищет причину, которая оправдала бы отсутствие в его жизни любви к Эухении. Постепенно герой приближается к полной растерянности и потере самого себя. Выйти из жизненного тупика ему позволяет «прорыв» к автору – Мигелю де Унамуно. Но разговор с ним лишь подтверждает печальную истину: Аугусто – всего лишь персонаж, плод воображения, марионетка. Вопреки этому он противится смерти, в чем проявляет наконец самосознание. И все же герой умирает, подчинившись воле очередного, но главного ментора и господина – автора романа.
Помимо споров автора и героя, пролога, написанного от лица одного из персонажей романа, и интервью с уже умершим Аугусто Пересом (эти приемы станут впоследствии достоянием литературы постмодернизма), есть интересное отступление, подготовленное Унамуно к изданию 1935 года (спустя двадцать лет после написания основного текста):
Когда в 1935 году представилась возможность переиздать «Туман», я просматривал книгу и при этом как бы снова создавал ее; я переживал ее заново. ‹…› Для меня теперь это новая книга, и она, я уверен, покажется новой тем из моих читателей, которые ее перечитают. Пусть они перечитают меня, когда будут перечитывать книгу. На минуту я задумался, a не написать ли ее заново, по-иному? Но тогда это будет другая книга… Другая? Когда мой Аугусто Перес, созданный двадцать один год назад (мне тогда было пятьдесят), возник в моих снах, я полагал, что его прикончил, и в раскаянии собирался воскресить своего героя. Но он спросил меня – считаю ли я возможным воскресить Дон Кихота? Я ответил, что нет, и он сказал: «Но в таком же положении находимся все мы, литературные персонажи». Я спросил: «А если я снова увижу тебя во сне?» – a он в ответ: «Нельзя два раза увидеть один сон. Тот, кого вы увидите и примете за меня, будет уже другим человеком». Другим? О, как этот другой преследовал меня, да и теперь преследует![38]
Размывая границы между реальным и воображаемым, в том числе и с помощью коллизии «автор – герой», Унамуно тем самым совершает «забегание в другое», актуализируя проблему взаимоотношения с Другим.
В том же предисловии 1935 года читаем:
Литературный персонаж? Персонаж из действительности? Дa, из действительности литературы, которая и есть литература действительности. Когда однажды я увидел, как мой сын Пене, совсем еще маленький, раскрашивает куклу и приговаривает: «Я взаправдашний, я взаправдашний, a не рисованный», – эти слова он вкладывал в уста куклы, – я снова пережил свое детство, я вернулся в детство, и мне стало жутковато. То было явление призрака. А совсем недавно мой внук Мигелин спросил меня, всамделишный ли кот Феликс – тот, из детских сказок, – живой ли он. И когда я стал внушать ему, что кот – это сказка, выдумка, сон, он перебил меня: «Но сон-то всамделишный». Тут вся метафизика[39].
Субъективность читательского восприятия, роль воображения, как и любое проявление индивидуальности, – чрезвычайно значимы для Унамуно. Именно с помощью воображения мы, с одной стороны, создаем Другого, отчуждаемся от него, а с другой – можем примириться с ним. Переводя взаимоотношения с Другим в зону воображаемого, Унамуно несколько ослабляет его тотальность: ведь то, что создается с помощью личностного акта, может быть таким же образом и разрушено.
Этот круг проблем интересно обыгрывается в новелле «История о Доне Сандальо, игроке в шахматы». Повествование ведется от лица анонимного автора писем, которые он, находясь на курорте, посылает другу. Из писем мы узнаем, что главный герой страдает формой антропофобии: его раздражает людская глупость. Единственное место, им посещаемое, – местное казино, где, уединившись, он может спокойно играть в шахматы. В какой-то момент завсегдатаем заведения становится некий Дон Сандальо, такой же тихий и замкнутый человек, игрок в шахматы. Главный герой, находя его характер сходным со своим, сближается с ним. Но личность Дона Сандальо остается для него загадкой: в течение игры они лишь обмениваются короткими репликами типа «шах» или «мат». Во время одиноких прогулок герой задается вопросом, как проводит свободное от посещения казино время Дон Сандальо. Он даже пытается выследить партнера, но отказывается от этой затеи, чтобы не разрушать сложившийся образ Дона. Образ Сандальо, сконструированный протагонистом, завладевает им. Одновременно выясняются и некоторые подробности из жизни реального Дона Сандальо: он потерял сына, в криминальном мире известен под кличкой Квадратный круг, а его отсутствие в казино объясняется тем, что герой находится в тюрьме. Эти факты никак не вяжутся с тем образом, который придумал протагонист, и он отказывается узнавать правду. Его начинает беспокоить, не выдумал ли его Дон Сандальо, как и он выдумал Дона, и существует ли Дон Сандальо вообще. Узнав о внезапной смерти Дона Сандальо в тюрьме, герой приходит к выводу, что не только других, но и самих себя мы досочиняем, притом в наилучшем для нас виде. Герой решительно разделяет «своего Дона Сандальо» и «чужого» и, чтобы избавиться от подробностей «чужой» жизни, спешно покидает город.
Композиционно-речевая форма новеллы (письма анонимного героя к адресату по имени Фелипе) заставляет усомниться в правдивости изложенных фактов. Кто скрывается за маской автора писем? Возможно, это дневниковые записи самого Фелипе, которые он, чтобы не раскрыть себя, маскирует, выдавая за чужие письма. Возможно, это записи самого дона Сандальо, который выдумал свою смерть, чтобы увидеть себя со стороны. Вопрос реальной истории Дона Сандальо остается открытым. И это указывает на его принципиальную условность.
Из новеллы следует, что мы постигаем Другого не таким, каков он есть на самом деле, а конструируем в сознании образ «своего Другого». Этот Другой может в итоге настолько разойтись с «подлинником», что реальность его существования станет весьма сомнительной.
III. Другой как ближний
Сомнение в подлинности собственного существования, как и сомнение в существовании Другого, – важная аналогия, которая может служить иллюстрацией главной проблемы: сомнение в подлинности посмертного существования. Несмотря на зыбкость и неоднозначность нашего действительного существования, которые Унамуно демонстрирует в своих произведениях, мы все же пребываем в уверенности, что живем полноценной реальной жизнью. Можем ли мы распространить эту уверенность и на вопросы жизни после смерти?
Трагическая, но вместе с тем воодушевляющая сила, которая, по мнению испанского мыслителя, кроется в подобных вопросах, может привести к отрицанию реальности как таковой. Унамуно часто обращается к классику испанской литературы Кальдерону с его знаменитой метафорой «Жизнь есть сон». Нередко Унамуно прибегает к суждению, что наш мир – лишь сон Бога. Главное – чтобы он не перестал смотреть о нас свои сны. О сне жизни упоминает и святой Мануэль – главный герой одноименной новеллы. Почитаемый за мудрейшего еще при жизни, но не имеющий твердой веры в то, что жизнь продолжается после смерти, он вынужден скрывать свою тайну от прихожан.
