«В первые 10 минут девяти из десяти фильмов – и это относится ко всему множеству независимых фильмов, выходящих в прокат, не к тем, которые так и не выходят – сам фильм говорит вам, каким он будет, – считает Тарантино. – Он говорит вам все, что вам нужно знать в общем и целом. И после, когда фильм готов сделать поворот налево, зрителей начинает клонить влево; когда фильм готов сделать поворот направо, зрители поворачивают направо; когда предполагается, что зрителей затянет сюжет, они двигаются ближе к экрану. Ты просто знаешь, что произойдет. Ты как бы не знаешь, что знаешь, но при этом ты это знаешь. Надо признать, что играть против этих правил очень весело, весело ломать навигационную цепочку, по которой мы следуем, но даже не догадываемся об этом, и использовать зрительские подсознательные догадки против самих зрителей так, чтобы у них был настоящий опыт просмотра, и чтобы они по-настоящему были вовлечены в кино. Да, мне интересно делать такие вещи, когда я рассказчик. Но сердцебиение фильма должно оставаться человеческим».

Когда он впервые появился на сцене, критика на Тарантино была немедленной, единодушной и почти полностью неверной: здесь, по их словам, появился незрелый мастер забрызганного кровью спектакля, трюкач в киношном кровопролитии, делающий ультражестокие фильмы, никак не связанные с реальным миром. Отзыв за отзывом повторялась одна и та же мантра: насилие, насилие, насилие. И – ни в малейшей степени нет связи с реальностью. Кинокритик Дэвид Томсон писал: «Кажется, Тарантино не знает и тем более не понимает жизни, о которой говорится в фильмах Говарда Хоукса. Все его персонажи списаны с актеров и взяты с курсов актерского мастерства. Я уверен, что Тарантино знает немного гангстеров, если он вообще знает хоть одного. Он абсолютно точно никогда не видел, как вышибают мозги. Но он высоко ценит любого ганстера из истории американского кино». Эти слова так часто повторялись, что даже его коллеги подхватили эту мысль. «Проблема, которая возникает у людей в связи с работой Квентина, заключается в том, что его фильм говорит языком других фильмов, а не жизни, – сказал его коллега по написанию сценария к «Криминальному чтиву» Роджер Эвери. – Фокус заключается в том, чтобы проживать жизнь, а потом снимать фильмы об этой жизни».

Стоит отметить, что Тарантино сам проталкивал и подстрекал этот миф, кормя интервьюеров такими утверждениями, как: «Для меня насилие – это абсолютно эстетичный предмет. Говорить, что вам не нравится насилие в кино – то же самое, что и говорить, что вам не нравятся танцевальные партии в фильмах», и «я даже не знаю, что значит избыточный».

Но жизнь, проведенная за просмотром фильмов, остается жизнью – фильмы Тарантино гораздо сильнее нагружены деталями его опыта, чем люди думают, но это утверждение совершенно не говорит, что его фильмы автобиографичны. Он четко разделяет такие фильмы, как «Убить Билла», где «внутренний порядок фильма можно объять, где он практически фетишизирован», от фильмов, где присутствует «другая вселенная, где возможны «Криминальное чтиво» и «Бешеные псы», где реальность и внутренний ход вещей в фильме сталкиваются». Его лучшая работа наполнена шоком от этого столкновения. Сюжеты внезапно отклоняются от курса в перпендикулярном направлении, и киношные события рассыпаются на лоскуты некиношных персонажей, которые выходят из себя, выясняют отношения, теряют нить повествования или все пропускают, потому что сидят в туалете. Пистолеты дают осечку, людей застреливают под звук тостера, грабители ссорятся из-за того, какой цвет станет чьим кодовым именем. И зрители смеются в знак одобрения, и не потому, что они когда-либо совершали кражу алмазов или застреливали кого-то под звук выпрыгивающих тостов, но потому, что, когда его персонажи открывают рты, они звучат так:

По-настоящему великолепная вещь этого диалога заключается в бесполезном замечании в конце. Нелогичная финальная фраза Винсента часто вызывает у зрителя столько же смеха, сколько и предшествующие реплики диалога. Менее значительный писатель сделал бы финал более остроумным, но ухо Тарантино выискивает что-то, что кажется правдой благодаря маленьким заминкам и перебоям, которые надламывают повседневное общение. «Возможно, его самым большим даром как сценариста является полное погружение в любовь слушать то, что говорят люди, – писал кинокритик Элвис Митчелл, – особенно люди, у которых есть невероятная уверенность в себе в плане вербального выражения своих мыслей, это мог быть Роберт Таун, Честер Хаймз или Патриция Хайсмит».

Другими словами, в мире Тарантино есть достаточно много от реальности – пусть и не в яркой поп-арт сценографии его фильмов, и не в их переключающейся коллекции жанровых клише, – эта реальность скорее проявляется каждый раз, когда один из его персонажей открывает рот. Его фильмы – черные комедии о пропасти между кино и реальностью, где реальность подпитывается людскими разговорами. Как и любая революционная идея, взгляды Тарантино сейчас кажутся очевидными, они основываются на простом наблюдении: «Большинство из нас не разговаривает о наших намерениях в жизни, – отметил он однажды. – Мы говорим о вещах, которые вокруг нас. Мы говорим о полной фигне. И мы говорим о том, что нас интересует. Гангстеры говорят не только о своих гангстерских планах, они не только шлифуют свои пули, разговаривают об этом убийстве, том убийстве. Они обсуждают что-то, что говорят по радио; они разговаривают о курице, которую они съели на ужин вчера вечером; они говорят о девушке, которую недавно встретили».

Это правда. Гангстеры в «Крестном отце» (1972) точно не сидят и не разговаривают о стихах в своих любимых песнях. «Славные парни» Мартина Скорсезе (1990) не вступают в диспут по поводу своих любимых ТВ-шоу, хотя спор в бильярдной о значении слова mook (козел) в «Злых улицах» (1973) очевидно является предвестником нецензурных диалогов Тарантино. Пока не появился он, люди в кино в основном не признавали, что ходят в кино в таком масштабе, в котором это делали Тарантино и его друзья. К концу 1980-х, однако, благодаря появлению видео и домашних кинотеатров, поп-культура достигла такого уровня проникновения в жизнь людей, что она начала интересоваться сама собой. В 1990-м можно было услышать, как Джерри и Джордж из телесериала «Сайнфелд» спорят о том, есть ли у Супермена чувство юмора («Я никогда не слышал, чтобы он сказал что-то реально смешное»). В 1988 году в «Крепком орешке» Ханс Грубер в исполнении Алана Рикмана насмехается над Джоном МакКлейном (Брюс Уиллис): «Еще одна сирота из несостоятельной культуры, возомнившая себя Джоном Уэйном? Рэмбо?» МакКлейн ему отвечает: «На самом деле мне всегда больше нравился Рой Роджерс. Йо-хо-хо, ублюдок», – лучшая реплика из диалога Тарантино, не написанного Квентином Тарантино.

«Кажется, что он мыслит так, как мыслит зритель, и что он понял, как нам надоело раскусывать любой убогий сценарий за две минуты», – написала Сара Керр в своей рецензии на «Криминальное чтиво» для The New York Review of Books.

В середине 90-х Тарантино заставил биться пульс времени так, как до этого не делал ни один режиссер – он перенастроил уши киноманов на свои безумно занимательные и невыносимо грубые диалоги почти так же, как Дэвид Мэмет сделал в 1980-х с театралами. Он ввел в мейнстрим идею, что насеилие может быть забавным и (пере)впечатлил целое поколение режиссеров. В годы после выхода «Криминального чтива» невозможно было пропустить появляющиеся как грибы после дождя фильмы с персонажами, преуспевающими в убийствах и при этом активно обсуждающими поп-культуру. Фильмы, начиная от фильма «Плохие парни» до фильма «Любовь и 45-й калибр», от «Счастливого числа Слевина» до «Подозрительных лиц» и до «Много способов быть первым». «Было трудно найти кофейню, библиотеку или последнее сидение автобуса в Южной Калифорнии, где бы какой-нибудь сценарист не подражал бы, пытаясь накарябать что-то свое, – говорила Митчелл, – сгорбившись над линованной бумагой или школьной тетрадкой так, что у них искривлялась шея и появлялось растяжение мышц, с которым в конечном итоге приходилось идти к вестсайдским костоправам, потому что эти люди пытались воспроизвести капли пота и пятна от кофе, как у Тарантино, на своей собственной работе – киноверсии ношенных ботинок от Мартина Маржелы».