Цели, которые мы ставим в этой работе, заключаются в следующем.

Во-первых, необходимо как можно более полно детализировать отношения между двумя аспектами бунинского замысла: изображением любовной одержимости и словно надстроенным над ним блоком мотивов, которые относятся к семантическому контуру письменной культуры. Особенно явственно дуализм двух этих слагаемых общего замысла предстает в рукописной редакции рассказа. Правя текст, Бунин последовательно сокращает дистанцию между данными смысловыми полюсами, добиваясь превращения их в целостный, нераздельный мотивный сплав. Во-вторых, реконструкция метаповествовательного сюжета чтения и письма, четко фиксирующегося в «Грамматике любви», требует от нас осмысления всей исторической линии «библиотечных» сюжетов писателя с 1900 по 1920-е гг. Уже сейчас нетрудно понять, что «библиотечные» тексты формируют репрезентативный уровень психологической и жизнетворческой рефлексии художника о культурном каноне. Самоопределение Бунина в социально-исторических функциях канона, которые представляют собой весьма сложную систему координат, является для нас предметом специального интереса. Наконец, в-третьих, инструментальным подходом к смысловой структуре «Грамматики любви» будет для нас поиск неочевидных интертекстуальных перекличек, спрятанных автором в глубине нарратива рассказа. К числу очевидных относится данная явно (а в рукописи даже несколько выпяченная) цитата из стихотворения Е.А. Баратынского «Последняя смерть» (1828). Нарочитый характер этого интертекста обусловлен его главной (подчеркнем – главной, но не единственной) функцией: он относится к характерно бунинскому концепту реального как феномена памяти. Забегая вперед, скажем, что приемом композиционного «склеивания» смысловых планов любви и культуры служит в рассказе памятливость героев, ставящая их сознание на грань сна и яви. Именно этот аспект эстетической сверхзадачи текста и «подсвечивается» цитатой из Баратынского. Однако создавая сложноустроенную гибкую повествовательную структуру, образец новой неклассической поэтики, автор комбинирует в переплетах мотивных линий рассказа целый ряд интертекстуальных фрагментов, кодирующих «Грамматику любви» со стороны ее глубинных жанровых источников, идеологем прошлого, а также традиционной для Бунина напряженной эстетической полемики с предшественниками и современниками. Выше мы уже упоминали проницательные наблюдения О.В. Сливицкой, посвященные диалогу Бунина с Тургеневым. При всей принципиальной важности данного интертекстуального «моста» им одним, разумеется, дело не исчерпывается.

Богатое и разнообразное современное буниноведение45 можно условно разделить на две основные традиции, успешно взаимодействующие, часто пересекающиеся, но при этом сохраняющие свои характерные особенности, приемы, тематические предпочтения. Речь в первую очередь идет о феноменологическом подходе, который восходит, при всех оговорках, к философской герменевтике. Он представлен именами О.В. Сливицкой46, Ю. Мальцева47, Н.В. Пращерук48, Т.Г. Марулло49, О.А. Бердниковой50 и др. В перспективе этой традиции бунинское повествование рассматривается как производное от онтологических параметров мироощущения писателя. Яркие концепции, создающиеся в русле данного подхода, тяготеют к тому, что Т.М. Двинятиной в рецензии на книгу О.В. Сливицкой было удачно названо «идеальной проекцией»51.

Другой подход, продемонстрированный в книгах и статьях А.К. Жолковского52, Т.М. Двинятиной53, Т.В. Марченко54, Д. Риникера55, О.А. Лекманова56, Е.В. Капинос57 и др., можно соотнести с «семантической поэтикой»58, в центре внимания которой текст «как таковой» – в его исторических изменениях, многочисленных перекличках с другими текстами, следах жанровых влияний, внелитературных, документальных вкраплениях. Оба фундаментальных аспекта не столько полемичны, сколько взаимодополнительны59: позволяя двигаться словно в разных направлениях, они быстро убеждают, что дорога с этим встречным движением – одна. Кроме того, в центральной точке бунинского художественного мира, концепте памяти, обе научных традиции сходятся: если в первом случае память понимается как онтологическая универсалия, ориентирующая сознание и подсознание художника-творца на бесконечный пространственно-временной континуум, то во втором случае память инструментализируется, принципы ее работы показываются на примере межтекстовых и межжанровых диалогов, значение которых усиливается в модернистскую эпоху, когда, по И.П. Смирнову, целостный художественный тест переживает кризис своей репрезентативности60. Естественно, что в качестве необходимого условия оба подхода (сейчас для удобства взятых несколько абстрактно и «идеально») должны всякий раз «ссылаться» друг на друга: понимание структуры бунинского нарратива невозможно без усвоения принципов писательской картины мира в целом, причем последнее утверждение обратимо.

Руководствуясь накопленным в науке знанием о поэтике и мировоззрении Бунина, мы будем стремиться показать срабатывание описанных тенденций в точках их соприкосновения с историческими контекстами, значение которых в художественном мире писателя нередко преуменьшается. Как не раз отмечалось, только в ранних рассказах Бунина «мы находим то, от чего писатель отказывался в дальнейшем, и прежде всего историзм, историческое объяснение действительности и человека»61. Будучи в рамках этой концепции последовательно изживаемой категорией творчества, историзм сводился Буниным к нулю на том основании, что «подлинная жизнь человека вне истории»62, да и в принципе «сфера идей, мировоззрений, исторического движения оказывается вне мира писателя»63 . И в итоге: «У Бунина отношение к истории было неисторическим, понимание ее писателем обращено против историзма как направления европейской мысли, стремившейся постигнуть настоящее через изучение прошлого как его порождение»64. Совсем уже безоговорочно эта мысль звучит в одном из недавних исследований проблемы: «И.А. Бунин не принадлежал к тем писателям, для которых история была объектом художественного осмысления, чей талант раскрылся в варьировании различной исторической тематики»65. Не стремясь доказать недоказуемое, т. е. превратить Бунина в просветителя или гегельянца, «вчитать» в его творчество историческую процессуальность и каузальность, но следуя за замечанием Д.С. Лихачева, считавшего, что «интерес к истории» «поглощает» Бунин «целиком»66, мы постараемся продемонстрировать преображение исторического контекста под пером художника собственно в литературное письмо – с учетом всех особенностей бунинской поэтики как феномена культуры XX в.

В число источников, на материале которых выполнена данная работа, вошли (наряду с «Грамматикой любви») рассказы писателя, в центре которых находится в широком смысле проблема культуры, а в более частном – письма, книги и библиотеки («Антоновские яблоки», «Архивное дело», «Несрочная весна», «Надписи», «Книга» и др.), крупнейшее историософское сочинение Бунина 1910-х гг. – повесть «Деревня», реконструированный Е.В. Капинос «ивлевский цикл» восходящих к «Грамматике любви» прозаических миниатюр67. Кроме того, на разных этапах анализа мы считали необходимым обращаться к двум этапным сочинениям Бунина – «Суходолу» и «Легкому дыханию», многообразные связи и корреляции с которыми «Грамматика любви» позволяет обнаружить.