Таким образом, как и многие другие московские архитекторы начала XX в., Бондаренко выделял в текущей архитектурной практике работы знаменитых венских архитекторов Йозефа Ольбриха и Отто Вагнера, что еще раз достоверно подчеркивает ориентацию московского модерна 1900-х гг. на современную архитектуру Вены[20]. Любопытно и его мнение о павильоне Сецессиона в Вене – эту небольшую, но довольно монументальную, насыщенную символами и во многих отношениях программную постройку сейчас, пожалуй, трудно назвать «очаровательной», но… именно такой, по-видимому, она казалась своим современникам в контексте окружающей архитектуры города.
Венский модерн, вызывавший в те годы внимание всей Европы, был своеобразным синонимом новых стилистических поисков, которые и увлекали тогда московскую архитектурную молодежь. В соответствии со своими представлениями организаторы выставки[21] подобрали и ее иностранных участников – венцами были знаменитый архитектор Й.-М. Ольбрих – создатель Дармштадтского «городка» художников[22], модные скульпторы Гуршнер, Ф. Кон и Коломан Мозер, членом школы Вагнера (Wagnerschule) был архитектор Ян Котера; кроме того, в выставке участвовали члены Дармштадтской колонии художников – Х. Кристиансен и П. Беренс и известные шотландские архитекторы и дизайнеры Ч. и М. Макинтош из Глазго. То, что в Москву прислал экспонаты, а затем приехал сам Й.-М. Ольбрих, – безусловно было одним из достижений организаторов. В данном издании публикуется наиболее полное собрание фотографий интерьеров и предметов, представленных на этой уникальной выставке, которые расширяют наши представления о творчестве всех участников выставки и помогают точнее понять стилистические тенденции в архитектуре Москвы 1900-х гг.
Заявленная как архитектурная экспозиция, московская выставка Нового стиля содержала лишь небольшой раздел традиционных проектов, который, по общему мнению, был менее интересен. Основу же ее составляли полноценные интерьеры жилых комнат, оснащенные многочисленными сопутствующими мелочами – вазами, коврами, настенными картинами, панно, витражами, посудой. Обращали на себя внимание интерьеры и мебель приезжих знаменитостей – Й-М. Ольбриха и Ч. Макинтоша. И все же выставка, созданная по инициативе московской архитектурной молодежи, прежде всего представляла их собственные произведения, выполненные высококлассными московскими мастерами и мастерскими. И.Е. Бондаренко также представил на ней предметы мебели, деревянные резные изделия и живописный фриз. Обилие местных производителей, способных успешно конкурировать с именитыми иностранцами, было едва ли не самым неожиданным для публики результатом московской экспозиции, давшей толчок широкому внедрению модерна в художественную промышленность Москвы и России.
По примеру своих западноевропейских коллег московская архитектурная молодежь мечтала в те годы объединиться на базе сходных художественных интересов, создав Новое архитектурное общество. Хотя, к сожалению, И.Е. Бондаренко даже не упомянул об этой инициативе и не очень подробно рассказал о выставке в своих мемуарах, он отметил, что именно с ней было связано его обращение к глубокому познанию русского средневекового и народного искусства. Выставка действительно ознаменовала собой важный поворот в стилевом развитии русской архитектуры в целом. С 1903 г. в практику отечественных архитекторов вошел «новорусский» (как его назвала великая княгиня Елизавета Федоровна), или неорусский, стиль. С формами этого стиля в дальнейшем оказались связаны и наиболее заметные архитектурные удачи Ильи Бондаренко.
Отсутствие в начале 1900-х гг. интересных проектных заказов тяготило Бондаренко. По его словам: «Нужен сильный характер, чтобы не поддаваться рассеянному мечтанию, и с непреклонным сознанием необходимости труда до конца нести обязанность труда и веру в этот труд», поэтому он продолжал заниматься самообразованием, читал периодику, книги по русскому искусству и истории и путешествовал. Европейское образование приучило к систематическому использованию профессиональной литературы: «…хорошо посидеть час-другой, рассматривая постоянно получаемые мною из-за границы художественные журналы и слушая хорошую музыку в уютной квартире».
Учеба в Швейцарии многое определила в характере Бондаренко, сделав его рациональным и даже отчасти расчетливым. Описание его распорядка дня и распределения времени между работой и поездками (11 (позднее 10) месяцев – работа, 1 (позднее 2) – путешествия) явно выдает в нем человека немецкой культуры, привыкшего с юности беречь время и придерживаться стабильного жизненного расписания. Как вспоминал Илья Евграфович, для зарубежных поездок архитекторами обычно выбирался мертвый сезон для строительства – ноябрь, декабрь и январь, или ранняя весна, поскольку строить в России традиционно начинали после пасхальной Фоминой недели.
Однако присущий зодчему рационализм удачно дополнялся романтизмом русской натуры, ищущей красоты и совершенства. Не случайно, живя в Москве, в гуще культурной жизни города, в общении со множеством людей, он снимал дачу в Кузьминках, где вдали от столичной суеты можно было наслаждаться тишиной и архитектурной гармонией старинной усадьбы. Его впечатления от увиденного нередко более характерны для художников и литераторов. По его собственным словам, он путешествовал «не для отыскания в Бедекере жирным шрифтом отмеченных примечательных зданий, а чтобы видеть жизнь города во всем его объеме, с людьми и зданиями».
Описания Бондаренко западноевропейских городков, порой, очень лиричны, в них он не только рисует в своем воображении живописную картинку, но и… слышит ее: «Открыл окно, и какой мягкий запах весны ворвался в комнату! Внизу сад, яблони, одетые сплошной шапкой цветов, едва белеют в темноте ночного мрака. Слышно: кто-то где-то идет по пустой улице, и деревянные башмаки стучат о плиты, и снова тишина апрельской теплой ночи, особая задумчивая тишина. Неожиданно в этой ночной темноте мягко зазвучали куранты с какой-то башни, ласкающей мелодией перелились гармоническим созвучием и расплылись в ночном свежем воздухе». Художническое и одновременно музыкальное восприятие мира – характерная особенность меломана Бондаренко.
Оказавшись в юности в центре Европы, он сохранил свои европейские привязанности на всю жизнь (по его словам, Восток его не интересовал). В течение жизни И.Е. Бондаренко многократно путешествовал по странам Европы: Франции, Италии, Испании, Австрии, Голландии, Германии. Его впечатления заняли в тексте воспоминаний одно из центральных мест. Вена и Тироль – полюсы эмоционального притяжения для Ильи Евграфовича. В Тироле его влекли горы, в Вене – бурная музыкальная жизнь. Прага – привлекала музыкой, архитектурой и музейными собраниями и т. д. Для искусствоведов немалый интерес представляют его, порой, оригинальные наблюдения и заметки об архитектуре этих стран. Они, как уже отмечалось, немногочисленны, но позволяют охарактеризовать вкусы и художественные приоритеты самого Бондаренко.
Стремясь уловить в суете окружающей повседневности подлинную гармонию, Бондаренко вскользь заметил, что: «…вечные красоты остаются за пределами современных условий жизни». Возможно, поэтому он не обошел вниманием разнообразные приметы городского быта – кабачки, таверны, блюда местной кухни, вина. Разительный контраст между бытом провинциальной Уфы и среднеевропейским стандартом жизни, видимо, так поразил его в юности, что он запомнил многое в мельчайших подробностях. С удовольствием рассказывая о различных застольях, он явственно обнаруживает черты сибарита, любящего жизнь во всех ее проявлениях и откликающегося на любые заманчивые возможности ее познания.
С юности Илью Бондаренко привлекали история архитектуры и литературное творчество, поэтому по своему закономерно, что в 1904 г. появились выпуски его первой историко-архитектурной книги «Архитектурные памятники Москвы»[23] – как он ее определил: первый научный опыт освещения русского послепетровского зодчества, называвшегося обычно временем «упадка» русской архитектуры или снисходительным термином «ложноклассическая архитектура». По его словам: «Та же группа архитекторов, которая с таким увлечением устраивала выставку “Нового стиля”, с не меньшим увлечением теперь занималась изучением русского народного творчества и естественно подошла к изучению русского классицизма и особенно эпохи ампира».
