В настоящей работе мы исходим из понимания рецепции как диалогического взаимодействия воспринимающей культурной среды с вовлекаемым в ее орбиту источником и в этом отношении сущностно отличающегося от монологического и одностороннего акта «влияния», т.е. моделирования (или самомоделирования) реципиента по внеположному ему образцу63. Диалогическая природа рецепции, подразумевающая вненаходимое взаимодействие сторон коммуникации, суверенность каждого из голосов при глубокой заинтересованной соотнесенности самих позиций говорящих, особенно ярко проявила себя по завершении историко-культурного этапа рефлективного традиционализма с господствовавшим в нем представлением о незыблемом каноне. Следующий период, эпоха национальной классики, с ее стремлением создать «свою», оригинальную традицию письменной культуры на основании конкретного, конечно-размерного и индивидуального как модусов классической поэтики64, собственно, и запустил диалогический процесс рецепции, в котором индивидуализированное «свое» оказалось важнее всеобщего абстрактного идеала, имевшего в русских условиях еще и отчетливо заимствованный характер65.

В свою очередь, усиливший в конце XIX в. свое влияние дивергентный тип художественного сознания, к которому относился и модернизм66, выдвинув на первый план фигуру самовластного автора, казалось бы, существенно монологизировал рецептивный механизм, понизив диалогичность акта восприятия «чужого», редуцировав канонические для русской литературы «протеизм» и «отзывчивость» пушкинского идеала и заменив их модернизацией, «присвоением» актуализированных объектов, а подчас и декларативно-авторитарным «сбрасыванием» их «с парохода современности». Позволим себе привести один пример в дополнение к подробно проанализированной И. Паперно череде «моих Пушкиных» – конструктов творческого воображения поэтов серебряного века67. В самом начале интересующей нас эпохи, в 1887 г., К.М. Фофановым было написано стихотворение «Тени Пушкина», историю создания которого подробно описал сын поэта:

Весьма важно, что приведенный эпизод, наряду с редукцией пушкинского культа к частно-индивидуальному и даже немного скандальному быту, капризной инверсией статусов («склонился на колени перед отцом»), позволяет увидеть еще и зачаток будущей «высокой» символистской теории, в которой названное здесь пушкинское стихотворение будет положено в основу концепции жизнетворчества как важнейшей стратегии нового искусства. В.Я. Брюсов, спонтанный продолжатель Фофанова, подвергнет, как известно, выраженную в «Поэте» эстетическую программу Пушкина смелому переосмыслению69. Отметим, что предвестием будущей брюсовской программы в этом маргинальном фрагменте наследия Фофанова является характерное для символистской эстетики стремление не просто развести в романтическом ключе жизнь и искусство, а соединить их в акте сотворения новой целостной жизни и нового человека70. Совмещение грубой бытовой обстановки с образом великого поэта, настроенного по отношению к самой этой обстановке совершенно бесконфликтно, предвосхищает символистскую идею жизнетворческого синтеза духовной и эмпирической ипостасей действительности.

Вместе с тем даже такие решительные операции с наследием создателя новой русской литературы оставляли зазоры для диалогизации рецептивного процесса. В первую очередь модернистский тип художественного сознания, санкционировав индивидуальные и групповые литературные каноны, устройство которых стало больше сообщать не столько о включенных в них персоналиях, сколько о прихотливо сформулированных направлениях индивидуальных поисков самих реципиентов, необычайно интенсифицировал работу рецептивного механизма, наделив проблему «предшественников» самостоятельным значением. Следствием этого и стало преображение потенциально любого артефакта прошлого в живого участника культурного процесса. В особенности эта тенденция, как отметил И.П. Смирнов, была присуща символизму с его тоталистским намерением «выявить как можно больше антецедентов с повторяющимися мотивами, что отвечало разделявшейся символистами идее “вечного возвращения” и другим, близким к ней (согласно известной формулировке Белого, символизм переживает “…в искусстве все века и все науки”<…>)»71.

Во-вторых, само волевое «присвоение» эстетического объекта (в роли кумира-вдохновителя, каковым был Вл. Соловьев для младо-символистов, или в качестве очередной маски в жизнетворческой игре) было на самом деле иллюзорным: подобно тому, как субъектная сторона символистской лирики обнаруживала экспансию раздвоенного взгляда на «себя» как на «другого»72, внутренняя проблематичность субъекта модернистской культуры подразумевала взгляд на себя словно со стороны самой реципируемой инстанции. Иначе говоря, «мой Пушкин» становился «моим» лишь в каких-то определенных аспектах (т.е. «смотрел» на «меня» с какой-то отдельной «своей» точки зрения), «ненужные» «мне» нюансы (т.е. другие потенциальные «его» точки зрения) подлежали замалчиванию, зато найденные соответствия уверенно осмыслялись как «пушкинские». Так, И. Паперно выделила несколько главных направлений, в рамках которых образ и наследие великого поэта осваивались деятелями новой эпохи: «принятие образа Пушкина как образца человека, на который следовало ориентироваться в построении собственной личности», практика «возведения своей “генеалогии” к Пушкину или пушкинскому герою», «через титул “первого поэта”», «метонимически: через отождествление с определенными знаками пушкинского образа», через идею «соприсутствия Пушкина в жизни современного человека», «общая проекция обстоятельств собственной жизни на “Пушкина”», «ассоциация имен “великих Александров”», установление «соответствий» между топографическими и бытовыми реалиями73.

Многочисленные прецеденты создания автопроекций на классику XIX в. и в первую очередь на образ Пушкина породили третий рецептивный феномен эпохи: диалогические ситуации расширили свою традиционную «локализацию», как бы добавили к точке «встречи» реципиента с реципируемым объектом острое переживание «соседних» опытов аналогичных восприятий, начав, следовательно, рассекать поле литературы на границах наполнявших его индивидуализированных жизнетворческих мифов. Иными словами, «моих Пушкиных» становилось все больше, и они были отчетливо полемичны по отношению друг к другу. В этом отношении известная оценка Пушкина Ап. Григорьевым как «нашего всего» оказывалась неадекватной интересующему нас времени именно ввиду своего характерно классического интегрирующего смысла, который шел вразрез с персонализмом новой эпохи и порожденным им своеобразием культурных коммуникаций.

В нашей работе мы преследуем цель реконструировать максимально репрезентативные в очерченном историко-литературном контексте сценарии актуализации имени и наследия В.А. Жуковского, способы создания рецептивного «мифа Жуковского», функционально аналогичного «мифу Пушкина». В качестве нижней границы рассматриваемого нами периода были выбраны 1880–1890-е гг. Ключевыми датами здесь нужно считать юбилейный 1883 год, когда был поставлен вопрос о включении поэта в пантеон классиков, а также 1893 год, ознаменовавшийся выходом книги Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» – первого опыта теоретической легитимации «нового искусства», в контексте которого и будут совершаться все интересующие нас рецептивные преобразования образа и наследия Жуковского. Маркерами верхней границы периода стали «жуковскоцентричные» произведения поздних модернистов: изданная к столетнему юбилею со дня смерти романтика беллетризованная биография «Жуковский» (1951), принадлежащая перу Б.К. Зайцева, и романы В.В. Набокова «Лолита» (1955) и «Пнин» (1957), представляющие собой, вероятно, вершинные с эстетической точки зрения образцы развернутых к Жуковскому интертекстов.