Стихотворение четко делится на две части по 4 шестистишия каждая. В первой любовная связь (‘я’ и подруги) – это иносказательная интерпретация отношений поэта с собственным даром, со стихией мелоса. Рифма – синекдоха мелоса – наделена женскими чертами, тогда как поэт – «любовник добродушный». Во второй части шутливое иносказание тематически резко, но благодаря строфической организации текста плавно уступает место условно мифологическому рассказу о любви Аполлона и Мнемозины, с условной же, что в этом случае выражено синтаксически, апелляцией к авторитетам древности («Так поведали бы миру / Гезиод или Омир»)165. Искусство и любовь, какими их знает поэт, связаны общим происхождением от «олимпийской семьи», от «бога лиры и свирели» и его избранниц. Несомненно, что оттуда ведет свое родословие и сам поэт, оказывающийся инкарнацией «бога света и стихов». Эта лирическая генеалогия имеет мало общего с позднейшей социоисторической – тем не менее общность есть, и она существенна в пушкинской картине мира: неизменен генеалогический принцип и параллельны поиски «своего» (нужного) древнего прошлого в «очарованной дали» европейского ли баснословия или русской истории.

Близкий случай (но за вычетом «древности») отождествления мелоса и эроса под знаком ‘я’ поэта – в 8-й главе «Евгения Онегина», где повествователь говорит о своей музе, сначала несколько сходно с одноименным стихотворением 1821 г., а затем совершенно иначе – подобно тому как в стихотворении 1828 г. о рифме. Муза оказывается опять-таки подругой и напоминает окруженную поклонниками Лауру:

8. Однако метадиада находила себе контексты, достаточно далеко отстоящие от гедонистической формулы, фигурирующей в пьесе и в альбомных записях. Стихотворение «О дева-роза, я в оковах…» (1824, первоначально опубликовано Пушкиным под названием «Подражание турецкой песне») дает предвечной связи искусства и любви стилизованное эмблематическое выражение, заимствованное из восточной (персидской) традиции (соловей и роза). Поразительно, что в другом лирическом тексте, именно озаглавленном «Соловей и роза» (1827), тот же код использован для рефлексии, совершенно чуждой этой традиции, но занимающей новейшую европейскую поэзию, – о назначении поэта и непонимании его читателем-слушателем («толпой»):

Хладная красота, некий ущербный эрос, нарушающий контакт с мелосом, неожиданно оказывается здесь фактически вариантом народа, определяемого в программном стихотворении этого времени «Поэт и толпа» («Чернь») как «хладный и надменный <…> непросвещенный» (цит. концовка «Соловья и розы», уже безотносительно к эросу, варьирована позднее в «Эхе»: «Тебе ж нет отзыва… Таков / И ты, поэт!»).

В противоположность «хладной красоте» в мире существует эрос понимающий, героиня способна не только принимать поклонение и наслаждаться звоном рифмы, но – «чувствовать поэта». Об этом еще ранее сказало стихотворение «Кн. М. А. Голицыной» (1823). Как и «Слово милой», оно строится по двум жанровым ориентирам – мадригала и элегии, но не следует вполне ни одному166. Поэт на сей раз в душевном согласии с певицей, и напряжение, не до конца расшифровываемое, выходит на поверхность лишь в одном стихе (13‐м) и одним словом. «Довольно!» – обрывает себя говорящий, отказываясь от более определенной прорисовки отношений (может быть, и от романических аллюзий). Продолженная после обрыва и синтаксической паузы речь представляет их более сложно, чем в предыдущем тексте. Эта сложность, усиленная неопределенной модальностью концовки (притом в синтагме, говорящей о вдохновении, что, казалось бы, исключает неопределенность), приглушает намеченную было любовную «мелодию». Скорее мужской (‘я’) и женский (адресат) персонажи заключают здесь некий возвышенный союз, будучи причастны каждый к универсальным началам эроса и мелоса.

Сходная конвенция, но при большей дистанции между поэтом и адресатом, лежит в основе (в данном случае предшествуя тексту, а не следуя из него) стихотворения «Княгине З. А. Волконской при посылке ей поэмы „Цыганы“» (1827). Отсутствие какой-либо конфликтности приближает текст к мадригалу, однако любовная тема редуцирована. Стихотворение написано «на случай», объясненный в заглавии и мотивирующий упоминание «цыганки кочевой» в концовке. Но интересно, что «египетские девы» с их хореографией появляются задолго до поэмы – уже в послании Никите Всеволожскому (1819). Хотя здесь это только бытовая черта – специфическая примета московского «досуга», «исступленные движения» и «звонкие напевы» цыганок, заставляющие трепетать зрителя, являют то естественное единство эроса и мелоса, которое труднодоступно человеку цивилизации и достижимо лишь для избранных (З. А. Волконская – «царица муз и красоты»), в воображаемом художественном мире, а в реальности приблизиться к нему возможно тяготеющим друг к другу натурам через ряд тонких психологических коллизий («Кн. М. А. Голицыной»).

Бытовые московские картины послания Всеволожскому (см. II, 604–605) складываются в своего рода идиллию (вроде «Жизни Званской», но не покойной поместной, а разгульной столичной и не почтенного главы семейства, а молодого «сына пиров»), однако Пушкин вводит и момент состязательности, отчасти сходный с тем, что дан в «Слове милой»: зажигательным цыганкам противопоставлена безмолвная петербургская скромница, кротко ожидающая возвращения возлюбленного.

9. Тот же естественный синкрезис эроса-мелоса, открывающийся восхищенному зрителю в «египетских девах», оказывается присущ «идеальной» туземной героине первой южной поэмы и позволяет преодолеть языковой и психологический барьер, разделяющий ее с Пленником:

(«Черкесская песня» далее дана от повествователя, но читатель мог думать, что Пленник слышал ее от «девы гор».)

Ситуация любовного раздвоения героя (не позволившая ему ответить на чувство Черкешенки) имеет прецедентом послелицейское стихотворение «Дорида» (1819), а позже в трансформированном и концентрированном виде и с выдвижением мелоса на первый план разыграна в «Не пой, красавица, при мне…»167 (1828). Трансформацию можно представить, если в порядке гипотетического прочтения допустить, что пение или даже именно «песни Грузии счастливой»168 (для юной Черкешенки Грузия – неблизкий южный край, почти так, как для Лауры Париж – «далеко на севере») как-то ассоциировались у Пленника с романическими «воспоминаньями прошлых дней» (скажем, его возлюбленная владела искусством пения, т. е. в поэме может читаться ситуация, сходная с коллизией будущего стихотворения). Это допущение не слишком произвольно сопоставляет два текста: как известно, в отброшенной строфе стихотворения («Напоминают мне оне / Кавказа гордые вершины» и т. д.) фигурируют соплеменники горской девы – «лихи<е> чеченц<ы>». В противоположность «Слову милой» мелос здесь не «уступает» эросу, хотя эта «неуступчивость» – во имя эроса. Равновесие могущественных сил создает для ‘я’ заколдованный круг. Тем яснее связь с ранним прообразом: реализовано намеченное там соединение мелического и эротического в лице поющей; повторена двоичность женских персонажей, усложненно противопоставленных теперь в новом, более изощренном варианте состязания, по признакам ‘настоящее – прошлое (живущее в памяти)’ и ‘реальное (телесное) – призрачное’.