Таким оказывается, по крайней мере на риторическом уровне, первоначальный исток всей линии Пленник – Алеко – Онегин. Следующую вариацию карамзинской строки дает уже элегия «Я пережил свои желанья…» (1821), предназначавшаяся для кавказской поэмы (в начале работы над ней): «Остались мне одни страданья, / Плоды сердечной пустоты». В ином лирическом ракурсе «сердечн<ая> пусто<та>» фигурирует в стихотворении того же года «К моей чернильнице». Наконец, онегинские вариации: «И снова преданный безделью, / Томясь душевной пустотой» (1, XLIV), – затем о героине, по контрасту и к герою (речь идет о чтении того и другой, что дает возможность сопоставления), и к Карамзину: «Плоды душевной полноты» (3, X)150. Ср. тютчевскую строку «Тех лет душевной полноты» в «Я встретил вас…» (при: «Растленье душ и пустота, / Что гложет ум и в сердце ноет» в «Над этой темною толпой…»).
II 1. Во II сцене «Каменного гостя» один из гостей Лауры произносит афоризм, который, как известно, Пушкин ранее (1828) записал в альбом Марии Шимановской, а позднее (1832), заменив одно слово, – в альбом П. А. Бартеневой151. Предмет афоризма – близкие, но состязательные отношения музыки (пения) и любви, шире – коллизия мелоса и эроса: «Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия…». Эта коллизия занимала Пушкина начиная с ранних опусов и получила у него значение куда более важное, чем представляется по реплике, вскользь брошенной безымянным персонажем, и альбомным записям (хотя сам факт дублирования записи может указывать на значение, которое придавалось афоризму). Допустимо говорить об устойчивой сквозной метадиаде – мотивной, тематической, сюжетной, – так или иначе реализуемой во множестве текстов, от лицейского стихотворения «Слово милой» (1816) до Маленьких трагедий, включая сюда и разнообразные манифестации я, как чисто лирические (в частности – но далеко не только – мадригального типа), так и от лица повествователя (в поэмах и «Онегине»). В данном конкретном смысле скромное лицейское стихотворение (которое поэт не стал печатать) является инициальным текстом и потому заслуживает большего внимания, чем обычно ему уделяется. Лирический сюжет «Слова милой» («Я Лилу слушал у клавира…») в точности предвосхищает альбомную формулу (это обстоятельство обычно не фиксируется комментаторами ни «Каменного гостя», ни лицейской лирики): здесь разыграно состязание между мелосом и эросом, каждый из которых представлен женским персонажем. Второй из них (заочный) связан любовными отношениями с «я» (слушателем), который и выступает небеспристрастным арбитром. В первом катрене слушатель восхищенно описывает пение Лилы; в следующих пяти стихах, перенеся акцент на собственную реакцию («Упали слезы152 из очей»), продолжает эту тему, но заканчивает резким предпочтением своей возлюбленной – певице, т. е. выбором, соответствующим будущей максиме «одной любви музыка уступает». Пуант образован не только противопоставлением обычной речи искусному пению, но и обыгрыванием возможности двоякого употребления слова милая – как определения (эпитет певицы в 6‐м стихе!) и как самого именования женщины, в свою очередь либо местоименного (преимущественно вокативного), либо синонимического к любимая, возлюбленная153. Состязательный характер ситуации выявляется лишь с введением в финале второго женского персонажа. Текст приобретает вместе с тем второе жанровое измерение: мадригал, получающий подлинного адресата, приближается к элегии (стихотворение и значится в известном перечне лицейских элегий)154, притом ситуация с двумя героинями (а «побежденная» певица явно достойна любви, и само ее имя перекликается с милая) нетривиальна для этого жанра, каким он складывался тогда у Пушкина. 2. Логическую схему такого соотношения эротического и художественного начал, при котором первое «заменяет» собой второе, Пушкин мог найти в незадолго до того (1815) опубликованном мадригале Жуковского: К неизвестной даме в ответ на лестную от нее похвалу Хваля стихи певца, ты нас сама пленяешь Гармонией стихов; И, славя скудный дар его, лишь убеждаешь, Что твой, а не его родной язык богов 155. Искусство здесь персонифицирует собою сам поэт, и он так же «уступает» речам дамы, как пушкинская Лила будет побеждена «словом милой». Но Жуковский сочинял чистый мадригал и галантно одарил адресата собственным достоянием – лицеист не галантен, а главное, он обостряет ситуацию, выставляя против «языка богов» (которым владеет певица) обыденное слово156. 3. «Слово милой» известно в двух редакциях (вторая – также лицейского времени, см. I, 209 и 716). Замысел, композиция (4-стишие + 5-стишие, образованное добавлением ко второму катрену еще одного стиха, рифмующего с двумя средними в этом катрене), финальное разрешение остались неизменными. Заметим, касаясь строфической композиции, что в обеих редакциях три заключительных стиха (вердикт судьи состязания) образуют особое единство, претендующее на статус малой строфы, – она скреплена, помимо концевой рифмы, парой начальных, тавтологически рифмующих словоформ 7-го и 9-го стихов: прелестен – прелестней, последний, 9-й стих, начинающийся со сравнительной степени прилагательного, приобретает иконическое значение некой меры воспеваемого качества: прелестней на этот «лишний» стих. Изменения же относительно первой редакции были внесены стилистические, а также затронули фонику стихотворения. Уменьшено количество лексических повторов, возможно потому, что оно могло бы оцениваться как чрезмерное и/или как показатель недостаточности средств тематического варьирования. В частности, устранен трижды на 9 строк употребленный эпитет волшебный, в том числе (возможно, под влиянием пометы Жуковского157) формы, которые могли казаться сомнительными, отступающими от грамматического узуса, – краткая и сравнительной степени. Троекратное употребление (считая заглавие158) разрешено только слову милая, с игрой на грамматической и семантической дифференциации (о чем см. выше). Устранение указанных повторов расподобляло катрен и 5-стишие, особенно существенно – в описании пения (голоса): в измененной редакции 5-стишия нет признаков, использованных в катрене (таких было два – волшебный, нежный). Это описание в обеих редакциях основывается на сравнении. Первоначальная конструкция: «Ее <…> глас / Волшебной грустью нежит нас, / Как ночью веянье зефира» – была значительно упрощена за счет устранения центральной части (грустью нежит) и замены собственно сравнения: вместо сложного (сенсуальное + спиритуальное) окказионального признака, приписанного зефиру, дан максимально ясный и традиционный – пенье соловья159. Однако это упрощение компенсировано тем, что конструкция сравнения включает теперь два варианта: «соловей <…> / Или полунощная лира»; второй – после природного признака в предыдущем стихе – дает признак культурный (Эолова арфа; одноименная баллада – шедевр Жуковского – была тогда литературной новинкой, опубл. – 1815). Что касается фоники – возможно, было сочтено чрезмерным добавление к форсированной инструментовке на л 1-й строки (и заглавия – на эту роль л обращал внимание Блок в своих примечаниях к стихотворению в первом томе Венгеровского издания, 1907) еще и л’э, ла во 2-й. Вместо этого в измененной редакции – более сложное построение с градацией: после скопления л в заглавии и зачине следует «перерыв» во 2-м стихе (здесь повтор п) и только потом, в 3–4-м стихах, снова нагнетается л; сильнее – в 4‐м, поскольку повтор захватывает здесь все три слова, благодаря чему эта строка, замыкая строфу, корреспондирует с начальной, организованной подобным же образом (подобие поддержано тем, что в обоих случаях в середине стиха, в третьей стопе, – шипящий). вернутьсяПушкинисты обращали внимание (первым, кажется, М. О. Гершензон) на некоторые из этих эпизодов, но не выстраивали всю цепочку от Карамзина к «Безверию» и далее до «Евгения Онегина» – она оставалась не эксплицированной. В. В. Виноградов в главе о пушкинских «новых узорах по старой канве» отмечает трансформацию цитаты из Карамзина в «Я пережил свои желания…», «употребление фразеологических частей этого образа» в «К моей чернильнице» и учитывает второй из онегинских контекстов, но не первый и не «Безверие». «Недостающий» онегинский контекст указал Н. Л. Бродский в своем комментарии, не упомянув Карамзина и «Безверие». Ю. М. Лотман, комментируя 1, XLIV, указывает на карамзинский же стих «Осталась в сердце пустота» («Опытная Соломонова мудрость, или Мысли, выбранные из Экклезиаста», вольный перевод из Вольтера), но не привлекает «Послания к А. А. Плещееву» и стихотворений 1821 г. В. В. Набоков к тому же месту первой главы приводит только фразу из одного письма Байрона. См.: Гершензон М. О. Статьи о Пушкине. М., 1926. С. 121; Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 395; Бродский Н. Л. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина. Пособие для учителя. М., 1964. С. 96; Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 167; Набоков Вл. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Пер. с англ. СПб., 1998. С. 187. Стих из «Безверия» сопоставлен с первым из упомянутых выше онегинских контекстов (1, XLIV) в примеч. В. А. Кожевникова и B. C. Непомнящего в: Пушкин А. С. Собр. соч. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. T. 1. С. 455 (стих из Карамзина здесь не учтен). вернутьсяРукою Пушкина. М.; Л., 1935. С. 647–648, 661–663; комментарии Б. В. Томашевского в известном VII томе (1935) акад. ПСС, с. 551. Заманчиво предположить, что замена слова «мелодия» на «гармония» в альбоме Бартеневой связана с сочиненным примерно полугодом ранее стихотворением «Все в ней гармония, все диво…» (как известно, его автограф также представлял собой альбомный текст – был записан в альбом адресата, гр. Е. М. Завадовской). Недавняя работа предлагает рассматривать эти альбомные записи в качестве «отдельного пушкинского сочинения» в жанре поэтического афоризма, в двух вариантах: Кац Б. Любовь – мелодия или Гармония? Несколько соображений об афористических строках из пушкинского «Каменного гостя» // Эткиндовские чтения. ІІ–ІІІ: Сб. статей по материалам Чтений памяти Е. Г. Эткинда. СПб., 2006. вернутьсяСр. эту фразу, и также в начале стиха, в черновиках «Кавказского пленника» (Ак. IV, 346). вернутьсяСр. пушкинские стихотворные шутки, комизм которых заключен в игре вокруг возможности или невозможности употребить личное местоимение для обозначения любовного партнера («Она», с пуантом: «Я ей не он» – I, 273; «Твой и мой», «Tien еt mien – dit Lafontaine»). вернутьсяI, 438; Томашевский Б. Пушкин. M.; Л., 1956. Кн. 1. С. 118. К вопросу о лирических жанрах см.: Зубков Н. Лирика Пушкина и проблемы литературной эволюции // Пушкин и теоретико-литературная мысль. М., 1999. Замысел «Слова милой», основное противопоставление, на котором строится стихотворение, очевидно сопоставимы с теми фрагментами элегической поэзии 1800–1810‐х гг., где в фокусе любовной рефлексии оказывается переживание (или воспоминание) речи героини, ее говорения, произносимого слова. Так, у Жуковского: «Приятный звук твоих речей / Со мной во сне не расстается» [«Песня» («Мой друг, хранитель ангел мой…») – переложение романса на слова Фабра д’Эглантина]; у Батюшкова: «И вздохи страстные, и сила милых слов» («Выздоровление»); «Я помню голос милых слов» («Мой гений»); «И слово, звук один, прелестный звук речей, / Меня мертвит и оживляет» («Разлука»); ср. у Баратынского (уже в 20‐х гг.): «Я вспоминаю голос нежный / <…> / Речей открытых склад небрежный» («Д<ельви>гу»). В пушкинской элегии «Зачем безвременную скуку…» (1820) слово героини упомянуто как деталь ее портрета, малая, но – как и в «Слове милой» – являющаяся в глазах поэта средоточием любви. (Об этом стихотворении см. маргиналию Ахматовой: Герштейн Э. Г., Вацуро В. Э. Заметки А. А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 41–42.) К этому же ряду относится голос нежный во 2–3-й строфах «Я помню чудное мгновенье…». Из воспоминаний А. П. Керн явствует, что «гений чистой красоты» являлся поэту и в образе, объединяющем собою эрос и мелос: «Во время пребывания моего в Тригорском я пела Пушкину стихи Козлова „Ночь весенняя дышала <…> и проч.“» (Пушкин в воспоминаниях современников. М, 1985. T. 1. С. 411). Это подтверждено Пушкиным в письме Плетневу ок. 19 июля 1825 г. вернутьсяЖуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1999. T. 1. С. 384 и 730. вернуться«Язык богов» в цит. тексте – конвенциональная формула, но в связи со «Словом милой» следует иметь в виду, что с тех пор как русские стихотворцы, начиная с Сумарокова, стали сочинять специально о женском пении и музицировании, они наделяли это искусство признаками волшебства и даже атрибутами божественности (см. очерки: Кац Б. «Благодарим, волшебница…» О стихах, посвященных певицам // Музыкальная жизнь. 1985. № 16, 17). В этом плане показательны два одновременных перевода стихотворения Шиллера «Laura am Klavier», выполненные Державиным и Мерзляковым в 1805–1806 гг. (обстоятельства появления конкурирующих переводов были освещены в известном комментарии Я. К. Грота: Державин Г. Р. Сочинения. СПб., 1865. Т. 2. С. 540–541; о том же, в связи с позицией И. И. Дмитриева: Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб., 2000. С. 35–36). Державин в своем переводе «Дева за клавесином» говорит: «Царица жизни ты и смерти, / Сил правишь тысячьми, как бог!»; в другой редакции под заглавием «Дева за арфою» это сравнение изменено – «как маг!» (ср. далее: «Волшебница! одно твое воззренье, / Один твой звук пленит всю тварь»). Игра ее описывается как космогоническое действо: «И как, истекши из хаоса / И вихрем зиждущим взнесясь, / Из мрака солнцы воссияли: / Твоих так гласов ток златый». Ср. эпизод «сотворения мира» у Мерзлякова («К Лауре за клавесином. Из Шиллера»): «Так в недрах хаоса, из бурь животворящих / Раскрылись, понеслись полки миров блестящих, / И ночь зарделася от утренних лучей! / Таков волшебный тон гармонии твоей!» (Мерзляков А. Ф. Стихотворения / Вступ. статья, подг. текста и примеч. Ю. М. Лотмана. Л., 1958. С. 240). В этой космогонии обоих поэтов следует учитывать по крайней мере косвенное воздействие оратории Гайдна «Сотворение мира» (исполненной в Петербурге уже в декабре 1800 г.); в 1801 г. отдельным изданием вышло «Творение (Сочинение Гайдена)» Карамзина – написанное прозой и стихами, в качестве русского текста оратории, разделенного на «речетативы с музыкою», хоровые партии, арии, дуэты и трио. [В «Рассуждении о лирической поэзии» Державин называет это карамзинское сочинение единственным примером оратории на русском языке (ХVIIІ век. Сб. 15: Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 253).] В своем переводе Державин перед финалом снова связывает магию музыки с божественным покровительством: «Но стой и мне поведай, дева: / В связи ль с духами ты небес? / И тот ли их язык в Эдеме, / Музыка коим говорит?» Параллельный пассаж у Мерзлякова заканчивает текст (последняя фраза которого: «Открой мне таинство: не сим ли языком / В эдеме праведных веселие вещает, / Когда Егову прославляет?»), а Державин, в отличие от оригинала (как указал Я. К. Грот), делает финал видением инобытия («Мелькают сквозь небес раздранных / Младых духов мне в солнцах троны: / За гробом утрення заря!») – и даже эмфатической теодицеей в последней строке: «Кощуны, прочь! – есть Бог!» При всем визионерском накале чувственная сторона музыки не только не умаляется у Державина, но акцентируется – в частности, нанизыванием анафороподобных фрагментов, с тем чтобы передать, как «звоны, полные души, со струн роскошно устремленны», воспринимаются слушателем, – приятно, великолепно, важно, отрадно и т. д., а в силу содержащихся в музыке контрастов (по Мерзлякову, «всеуслаждающий в гармонии раздор») и: «уныло, мрачно, тяжело – / По мертвым дебрям как ужасный шорох нощи». Но в этом многообразии земная любовь затенена, почти вытеснена – тогда как в переводе Мерзлякова она выдвинута в первых же двух строфах. Сама природа – как и поэт – влечется к музицирующей деве некой эротической силой, исходящей от ее игры: «Природа, алчная к твоим восторгам, страстно / Приникла и молчит! – Волшебница! – воззришь, / И я весь твой навек!» Через два года Мерзляков опубликовал большое (72 строки, 18 строф на основе 6-стопного ямба), но с мадригальным заглавием стихотворение («К неизвестной певице, которой приятный голос часто слышу, но которой никогда не видел в лицо»), тесно связанное с переводом из Шиллера (это было отмечено Ю. М. Лотманом), учитывающее и державинский перевод (дева теперь играет на арфе; ср. также эмфазу: «Так! есть бессмертие!.. оттоль сей звук исходит!»), но главным образом усиливающее любовную топику – на фоне варьированного здесь «обзора» высоких мотивов. Поющая арфистка вознесена: «Твой ум теряется всевышнего в делах, / Я вижу новый свет и ангелов парящих, / И бога, и… тебя в блистающих лучах!», но это не мешает любовной линии, доведенной до риторической кульминации: «Сколь силен твой язык, о смертных утешенье, / Могущая любовь! сомнение с тоской, / Надежды, жалобы, восторги, упоенье <…>». Следует и жалоба – поэт воображает себе соперника: «Я в страхе трепещу! кто песне сей внимает? / Кто, слишком счастливый, у ног твоих лежит <…> ?» И хотя ревнивое «мечтанье» рассеивается («Нет, ангел! ты одна с вечернею зарей!»), концовка минорна – текст, в жанровом отношении комбинированный, заключен элегически: «Что, сердце, ты грустишь? не верь мечте отрадной! / Ах, поздно! ах! прости, свобода и покой!» Знал ли Пушкин о конкурирующих переводах и связанном с ними стихотворении Мерзлякова к моменту возникновения «Слова милой» (перевод Державина он должен был знать если не по журнальной публикации, то по ч. II итогового собрания 1808 г.) – отдельный вопрос, для ответа на который недостает данных. Однако эти тексты должны быть учтены как фрагмент предыстории метадиады. В них эрос и мелос находятся в единстве и во всяком случае не образуют коллизии. Подобный «синкретизм» в будущем будет неоднократно использован Пушкиным, но в «Слове милой» поэт именно вскрывает коллизию и делает ее лирическим сюжетом, сугубо камерным, где мелос не поднимается выше звучания эоловой арфы. вернутьсяО пометах Жуковского на рукописи лицейских стихотворений и авторской правке см.: Коровин В. И., Макаров А. А. Этапы развития русской поэзии: Жуковский и Пушкин // Жуковский и литература конца XVIII – XIX века. Л., 1988. С. 216. Мнение авторов о несовместимости эпитетов в строке «Волшебен голос твой унылый» (к которой относилась единственная критическая помета по поводу «Слова милой») вряд ли основательно. «Элегическое» значение слова унылый делало это сочетание определений непротиворечивым. вернутьсяИзвестна копия, в которой заглавие отсутствует (I, 716). вернутьсяО филомеле/соловье в русском поэтическом языке см.: Гин Я. И. Проблема поэтики грамматических категорий. СПб., 1996. С. 141–153. К 1790 – нач. 1810‐х гг. относится ряд стихотворных текстов, авторы которых (Державин, Карамзин, Крылов, М. Магницкий) соревновались в описании соловьиного пения (Вацуро В. Э. Указ. соч. С. 33–34). |
