В «Неведомом шедевре» Бальзака художник Френхофер стремится создать такой шедевр, в котором отделение изображения от носителя достигло бы абсолюта. Он говорит о своем творении, обращаясь к первым его зрителям: «Вы не ожидали такого совершенства? Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Разве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воздух соприкасается с телом и как бы облекает его?»343 Картина (то есть краски, холст) в глазах Френхофера исчезает, живописный воздух становится реальным. «Искусство пропадает». Но в глазах зрителей происходит прямо противоположный процесс. Репрезентация оказывается полностью исчезнувшей в ее носителе. Изображенная женщина исчезает за хаосом мазков: «Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, – кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения»344. У Бальзака иллюзия автономии изображения от носителя достигает такой интенсивности, что обрушивается, хороня себя под слоем краски. Мнимая реальность изображаемого не выдерживает и скрывается под подлинной материальностью и реальностью краски. «– Под этим скрыта женщина! – воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины»345. Бальзак рассматривает пределы отделения мотива от медиума, автономизации картинки, одновременно указывая на подлинное напряжение, существующее между ними.
Между 10 и 13 месяцами у ребенка происходит очень важная трансформация жеста. До этого возраста один из главных жестов, с помощью которых ребенок соотнесен с миром, – это жест хватания. Он видит предмет, тянется к нему, хочет его схватить и овладеть им. В этот же период появляется жест указания346. Ребенок показывает пальцем на то, что от него удалено. Этот жест уже предполагает знаковость. В языке есть такие словечки – шифтеры; это слова, которые указывают: «этот стакан»; в данном случае «этот» – это шифтер, эквивалент указующего пальца. У ребенка возникновение жеста указания – это важный семиотический момент, который, по-видимому, связан с возникновением образа, изображения, которое может заменить собой предмет. Этот жест приходит вместо хватания. Предметность становится вторичной, символическое и смысловое выдвигается на первый план. Жест указания, возникающий в раннем детстве, важен еще и потому, что он чисто человеческий. В этом смысле он прямо связан с языком. Даже самых развитых обезьян невозможно научить указывать, и они не понимают жеста указания. Обезьяна хватает, а указать она не может.
Когда появляется отделенная от материального носителя картинка – и это абсолютно невероятная способность человека, – мы начинаем овладевать умением трансформировать симультанность в последовательность. Это тоже очень важная антропологическая черта. Что такое симультанность: мы имеем картинку, и там много разных пятен и черт, но информацию передать в такой форме очень сложно. Человек устроен так, что он лучше всего может передавать информацию, превращая сигналы в линейную цепочку, в последовательность. То, что мы видим, должно быть превращено в серию, которая может быть записана и передана. Эта особая форма трансформации видимого невозможна без отделения картинки от вещей. Вещи сами по себе невозможно нарративизировать, выложить в цепочки и так далее. А вот картинки могут быть подвергнуты такой трансформации, знаки могут вытягиваться в ряды, которые позволяют передавать информацию.
В 1940‐е годы фотограф, которого я очень люблю, Фредерик Соммер снимал в Аризонской пустыне. Пустыня эта предстает на фотографиях как невероятное нагромождение мелких камней, поле серого гравия. Поверхность фото тут покрыта невероятным количеством мелких деталей, которые невозможно ни рассмотреть, ни тем более запомнить. Фотография, однако, их фиксирует без всякой дискриминации.
Когда-то Зигфрид Кракауэр заметил, что фотография противоположна памяти. Мы считаем, что фотография – это подспорье памяти, ее механический эквивалент. Но мы запоминаем только то, что имеет для нас смысл, выделяем то, что для нас значимо, и это помним. Вот что писал Кракауэр: «Фотография способна объять реальность в качестве пространственного (или временного) континуума, образы памяти же сохраняют ее только в той мере, в какой она имеет значение. Поскольку то, что имеет значение, не сводится лишь к пространственным или временным характеристикам, эти пласты вступают в конфликт с фотографическим способом передачи изображения. Если же они предстают, согласно этому способу, в виде фрагментов – поскольку фотография не содержит в себе смысла, к которому отсылают воспоминания и которым обусловлено их фрагментарное существование, – то фотография в пространственно-временном континууме предстает некой смесью, отчасти состоящей из отбракованных деталей»347. Именно потому, что фотография запоминает все, она противоположна человеческой памяти. Она накапливает огромное количество каких-то следов, из которых мы не можем выделить главное. Она уничтожает способность памяти фиксировать существенное. И именно на этом эффекте строятся некоторые фотографии Соммера, сделанные им в Аризоне.
Такого рода изображения обнаруживал Клемент Гринберг в послевоенной американской живописи, например у Джексона Поллока: «Эта тенденция проявляется в полностью „децентрализованном“, „полифоническом“ изображении, опирающемся на поверхность, сотканную воедино из одинаковых и очень сходных элементов, повторяющихся без очевидной вариации от одного края изображения до другого. Такое изображение, по видимости, не нуждается ни в начале, ни в середине, ни в конце»348. Этот текст был написан Гринбергом в 1948 году, то есть примерно тогда же, когда Соммер работал в пустыне. Когда в картине нет ни верха, ни низа и она вся заполнена мелкими монотонными элементами, наше восприятие лишается значимого центра, вокруг которого память может сплести цепочку ассоциаций, произвести гештальты. Очевидно, что невозможно запомнить картины Джексона Поллока. Сущность соммеровских фотографий в том, что они сопротивляются нашей потребности что-то выделять в картинку, которую мы можем изъять из френхоферовского хаоса, трансцендируя уровень неорганизованных следов.
В аризонской серии фотографий Соммера выделяется одна под названием «Медальон» (1948). Здесь из дощатого пола, покрытого наростами многолетней грязи и каких-то минеральных отложений, выступает голова куклы, когда-то брошенной тут и забытой.
И эта голова абсолютно трансформирует картинку. Из хаоса проступают очертания головы, но главное – глаза куклы. Я уже говорил о функции лица, глаз, которые сразу все центрируют, объединяют, по выражению Делёза и Гваттари – «территориализируют», организуют вокруг «господствующего означающего». Но главное, тут происходит обретение картинкой взгляда, она начинает смотреть на нас. В фотографию теперь вписан взгляд как что-то к нам приближающееся, касающееся нас. К нам приближается взгляд, и одновременно происходит его отделение от носителя, он приближается вместе с изображением в антропологическом смысле слова. Тут в полной мере происходит синтез разных систем, их интеграция. И в результате перед нами возникает образ. Этот образ с большим основанием можно назвать ментальным образом, потому что ментальный образ немыслим без способности картинки отделяться от своего медиума.
