Необходимо пояснить, что художественно-творческое восприятие касается не только восприятия произведений искусства. Мы можем воспринимать так любые явления. Важно, чтобы в процессе восприятия они приобретали художественные характеристики, т. е. преображали реальность, воспринимаемые факты духовно, чувственно-эмоционально и смыслово в направлении прояснения их понимания, значения для развития окружающего мира.
При объединении этих двух мнений и складывается полная характеристика художественного восприятия как творческого процесса интеграции многокомпонентной информации, в котором продуцируются эмоции и новые надличностные и надвременные смыслы. Отметим, что заложенная в художественном произведении эмоциональная информация при его восприятии не только воспринимается, но и проживается, причем всегда острее, мобильнее и ярче, нежели понимаются авторские смыслы. В эмоциональном плане художественный образ содержит базовые эмоции (авторские), атрибутивные эмоции (те, которые подсознательно приписываются реципиентами объектам изображения в художественном образе или его компонентам), эмоции, которые продуцируются выразительностью художественного образа и эмоциональными способностями реципиента, как характерными, свойственными ему (эмоциональная чувствительность), так и ситуативными (настроение, ситуативный эмоциональный фон, эмоциональное содержание ситуации). Их композиция вызывает эмоциональную реакцию, обладающую большой энергией в направлении стимулирования сопереживания, вчувствования и интеллектуальной активности, т. е. эстетическую реакцию. Л. С. Выготский говорит об этом следующее: «закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение – это и есть катарсис» [17, с. 269]. Следовательно, энергия эстетической реакции базируется на стремлении преодолеть конфликтное противоречие, возвыситься над ним. Н. А. Бердяев пишет о том, что для него гораздо бо́льшим стимулом были те эмоции, которые возникали у него при восприятии того или иного объекта (прочтении книги, встрече с природой, общении с человеком), нежели сам объект. Он больше запоминал свои впечатления, настроения, состояния, нежели, например, название и содержание прочитанной книги.
Обращаясь к анализу высказываний людей, воспринимающих художественные образы (музыкальные, театральные, изобразительные), нельзя не обратить внимание на то, что они содержат больше описаний эмоциональных реакций, нежели смысловых (из этого следует исключить высказывания критиков и искусствоведов, которые имеют профессиональный характер). Например, французский художник Э. Делакруа пишет: «Одно воспоминание о некоторых картинах вызывает во мне глубоко волнующее чувство, хотя я и не вижу их. Подобным чувством бывают окрашены те редкие и значительные воспоминания, которые от времени до времени извлекаешь из минувшего, особенно же из первых лет своей жизни» [46, с. 260]. Эстетическая реакция возможна не только при восприятии художественного произведения. Например, в процессе формирования личностной идентичности она также присутствует. Одним из первых высказываний о том или ином объекте являются такие, как «Очень, очень…», «Это отвратительно!», «Фу…» и тому подобные «оценки», свидетельствующие о первичности эмоционального отклика на объект идентификации. Но и их опережают мимические и пантомимические эмоциональные реакции. Эмоциональный отклик, эмоциональная реакция, описывается в психологии в разных категориях. Например, Т. Липпс трактует его как вчувствование: «Мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства, которые подымаются из самой глубины нашего существа». Л. С. Выготский обращается к термину «противочувствование», усматривая источник эмоциональной реакции в стремлении преодолеть заложенные в художественном образе и в его восприятии противоречие, конфликт. Эстетическая реакция основана на чувстве гармонии, соответствия того, что ты воспринимаешь, тем этическо-эстетическим установкам, которые для тебя важны, являются частью твоей личности. В обнаруживаемом противоречии или, наоборот, слиянии своей собственной информации и художественного произведения (сопереживании) происходит художественное событие, в котором обнаруживается или рождается новое.
Для того чтобы определить роль сопереживания в художественно-творческом восприятии, необходимо более точно обозначить его содержание. Л. С. Выготский придерживается мнения, что основой сопереживания воспринимаемому художественному образу является его противоречивость, внутренняя имманентно заданная конфликтность. Он предполагает, что природа этого явления в противоречии формы и содержания, точнее, «в преодолении материала художественной формой», в том, что «художник всегда формой преодолевает свое содержание» [18, с. 17]. С. Эйзенштейн, величайший российский режиссер, выделяет в содержании художественного образа конфликтное взаимодействие непосредственного и опосредованного начал: «…их конфликт (борьба за существование) в основе выразительного движения (образ выражения – искажение тела в процессе взаимодействия обоих начал), в основе образа произведения (как взаимодействия начал чувственного прагматического мышления и мышления логического)» [89, с. 315]. Преодолением противоречий наполнен весь процесс создания художественного образа: противоречие между замыслом и претворением, формой и материалом, знанием и переживанием, идеей и интерпретацией, начальным видением образа и конечным результатом. В. Б. Блок характеризует его как «вдохновляющее противоречие, общее для всех искусств», «животворную раздвоенность впечатлений: мы видим в художественном произведении отраженную и выраженную в нем жизнь и в то же самое время отлично понимаем (хотя бы на отдельном плане сознания), что перед нами произведение искусства, оцениваемое согласно его собственным критериям» [10, с. 41]. Противоречивость присутствует и в становлении личности, причем во многих проявлениях. Например, между стремлением стать «таким как» и потребностью «остаться собой», стремлением занять определенное положение в группе и при этом остаться свободным; между «хочу» и «могу», «нравится» и «должен». Если рассматривать сопереживание как продукт преодоления противоречия, то невольно приходишь к выводу, что оно является формой присвоения энергии конфликта как соучастия в переживании авторских состояний, которые он транслирует через художественный образ, соучастия в переживании тех эмоций, которые инициирует художественное произведение (его форма, символы, материал). Мы придерживаемся мнения, что нельзя трактовать сопереживание как присвоение комплекса эмоций автора и произведения. Не зря практически во всех трудах о психологии сопереживания (родственное психологическое понятие – эмпатия) оно объединяется с процессом сотворчества. В данном случае – творения эмоций на основе интеграции эмоций реципиента и эмоций, транслируемых и продуцируемых художественным образом. Элемент сотворчества включает стремление прочувствовать воспринимаемое так, как прочувствовал это автор; веру в правдивость, искренность воспринимаемой информации; энергию мысленного перевоплощения как способности мысленно и эмпатически стать «другим», чувствовать, думать и действовать, как «другой», при этом оставаясь самим собой и дополняя воспринимаемый образ своими авторскими элементами. В таком контексте сотворчество и сопереживание, несомненно, включены в процесс формирования и развития личности. Необходимо ответить на вопрос о том, почему сопереживание, сотворчество, эмоциональная реакция обладают такой способностью и силой включения в новое пространство без потери «почвы под ногами», т. е. целостности Я. Психология искусства связывает это с феноменом экономии (переключения и увеличения) психической энергии (интеллектуальной, коммуникативной, адаптационной, волевой, мотивационной). Художественный образ для полноценного восприятия не требует огромных умственных и действенных усилий. Он инициирует их продуцирование. Зритель (слушатель, актер, читатель), черпая заданную образом начальную стимулирующую художественную энергию, продуцирует все обозначенное ранее сам, не боясь ошибиться, быть наказанным или осмеянным. Т. е. в процессе восприятия художественного образа он одновременно и разрушает, и сохраняет в целостности собственное Я. Анализ сопереживания – сотворчества как элементов восприятия выводит на мысль о необходимости специального эмоционального пространства для достижения этой противоречивой целостности, которое предусматривает оптимальный для субъекта уровень эмоционального напряжения, способствующего возникновению, поддержанию и реализации интереса, желания, интуитивного и осознанного стремления, ощущения потребности в определении своего отношения, позиции в целом своего Я.
