«Аполлон» – последний истинно масштабный журнал Серебряного века. Инициатива создания «Аполлона» исходила от Сергея Константиновича Маковского (1877–1962). Журнал с самого начала замышлялся как издание, уделявшее равное внимание изобразительному искусству и литературе. «Аполлон» не принадлежал ни к одному из поэтических течений того времени и был ареной для выражения различных идей. В нем печатались произведения и символистов, и акмеистов, а также происходившие между ними дискуссии. Авторы журнала подвергали критике эстетические принципы передвижников и официально-академическое направление русского искусства, создав собственную теорию духовно-эстетической реальности.
В целом же художественная критика в период 1880–1910-х годов была как никогда активна. Молодые авторы желали понять, истолковать, донести до читателя то, что происходило с искусством. Новаторство в области искусства вдохновляло и рождало многочисленные споры в трудах и письмах. Но при этом не было стремления умалить значение старого искусства, раздавались призывы сохранять и ценить национальное богатство. При всем том необходимо отметить, что художественным критикам рубежного периода свойственен некий субъективизм, проявляющийся в особой благосклонности к художникам-современникам, соратникам по журналам и единомышленникам.
После революции 1917 года кардинально меняется ситуация в стране и оценка искусства предыдущего периода становится негативной. В 1920-е годы широко и остро дискутируется вопрос о сущности художественного творчества и методах художественной критики. Через «Пролеткульт» получает распространение концепция «нового» искусства, согласно которой искусство должно быть «общественно организующим», непосредственно связанным с производством, трудом, утилитарными потребностями человека.
Официальное советское искусствознание периода 1920–1930-х годов оценивает русское искусство рубежа ХIХ–XX веков как вырождающееся, как конечную точку тенденций разложения, которые намечались уже в художественной культуре середины ХIХ века. Якобы негативный, деструктивный характер «загнивающего» промышленного капитализма влечет за собой и упадок духовной культуры. Такой подход к изучению истории, методологии и проблематики искусства носит явный характер марксистского диалектического материализма. Во многом он базируется на работе В.В. Воровского «О «буржуазности» модернистов» (1908). Воровской (партийный и государственный деятель, публицист, член коммунистической партии с 1894 года) доказывает классовый характер декадентства и модернизма, их противоположность пролетарскому искусству и реалистическому творчеству, обосновывает эстетическую ценность «новых социальных начал» в русской жизни.
Вульгарно-социологические схемы советского искусствознания заключались в том, что анализ художественных произведений укладывался в два акта. Первый акт (социологический разбор) имеет дело с выявлением общественной сути содержания произведения искусства, а второй акт – с определением его художественных достоинств, которые, как правило, критики видят в мастерстве художника. Художественные же достоинства самого произведения, поэтичность идеи и замысла остаются вне эстетического анализа. В основе вульгарной социологии лежат абстрактно понятые идеи пользы, интереса, целесообразности, превращение фактов истории духовной культуры в простые символы разных социальных групп.
Первым значительным теоретическим исследованием отечественного искусства рубежного времени стала книга А.А. Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (1929). В ней проницательный и точный анализ произведений искусства делает убедительными увиденные автором закономерности внутреннего самодвижения искусства, дана интерпретация модерна как продолжение романтической традиции, как завершение (вырождение) старой, традиционной системы. Конец 1930-х годов – сложный период в жизни советского искусствознания, что объясняется мощным идеологическим давлением власти, в это время появляется ряд документов, резко критикующих недостатки идейно-содержательной интерпретации истории искусства. Но, несмотря на очевидное присутствие в изданиях 1930–1950-х годов примет эпохи, все они и поныне сохраняют свою искусствоведческую ценность.
Однако примеры подлинно научного подхода к истории искусства были и в эти сложные времена. Так, в 1939-1940-е годы в Государственной Третьяковской галерее организованы две всесоюзные научные конференции. В 1939 году – конференция по историографии русского искусства (выделим доклад С.Н. Дружинина «Историография русского искусства конца XIX – начала XX века»), в феврале 1940 года состоялась конференция, посвященная русской исторической живописи, где тот же исследователь выступил с докладом «Историческая живопись художников «Мира искусства». С.Н. Дружинин одним из первых наметил круг проблем, связанных с творчеством «мирискусников». Кроме того, он же впервые ввел ряд позднее утвердившихся в истории искусства терминов, в частности, «неоромантизм».
И все-таки советское искусствознание 1920–1950-х годов, не могло дать справедливую, беспристрастную оценку искусству предыдущего периода, несмотря на свой якобы объективный подход. Как уже отмечалось выше, марксистская материалистическая идеология была слишком тотальна, отсюда вся оценка искусства рубежа веков велась именно с позиции ее интересов. Во всех процессах русской художественной жизни виделась идеологическая подоплека буржуазного строя. Такой грубый подход противоречил самой идее искусства рубежного времени как некоего проводника между человеком и абсолютными началами его существования.
Трудом, подводящим итог 1920–1950-м годам можно назвать «Очерки по истории русского искусства» (Издание Академии художеств СССР, М., 1954 / под ред. Н.И. Соколова). В данном издании искусство рассматривается как «сложная картина общественной борьбы»; даются многочисленные ссылки на труды В.И. Ленина, подробно рассматривается историческая ситуация – период реакции и новый подъем революционного движения. Самыми значимыми художниками периода 1890–1900-х годов называются В. Серов, К. Коровин, С. Иванов, Н. Касаткин, так как они развивают идеи передвижничества и в их творчестве «появились и первые отклики на общенародную борьбу за свободу и революционное движение пролетариата». Далее авторы дают крайне негативную оценку противоположной реализму линии: «…довольно разветвленное течение русского декадентства, которое пыталось подорвать самые основы русской национальной художественной школы». Движение «Мир искусства» трактуется как «боевой орган воинствующего идеализма в искусстве и искусствознании». Задачей лидеров нового течения А.Н. Бенуа и С.П. Дягилева стал «идейный разгром русского демократического искусства», художники обличаются в связях с Западной Европой и именуются «чужаками России». Приблизительно такой же оценке подвергаются и символизм, и импрессионизм – они становятся «тормозами развития искусства реалистической картины»; группа «Бубновый валет» ставится в один ряд с «краткодневными однодневками, которые лопались как мыльные пузыри»1.
Возрождение подлинного интереса к отечественной культуре 1890–1910-х годов (культуре, ранее наиболее закрытой с идеологической точки зрения) с конца 1950-х до 1980-х годов необходимо рассматривать во взаимосвязи с общими обновительными тенденциями в исторической науке, произошедшими в период «оттепели». После прямолинейно-классового подхода к изучению искусства на страницах отечественных изданий стали публиковаться первые исследования отдельных явлений истории художественной культуры. При этом отметим, что феномен советской художественной критики 1950–1980-х годов, которая развивалась под знаком «оттепели», представляет собой поле одновременного присутствия разнородных, порою взаимоисключающих смыслов и подходов исследователей.
Особое место среди публикаций тех лет занимают труды Г.Ю. Стернина. В книге Г.Ю. Стернина «Художественная жизнь России на рубеже ХIХ–ХХ веков» (1970) происходит переоценка искусства данного периода, сделаны существенные шаги в сторону понимания саморазвития художественных процессов, отсутствия зависимости от актуально-исторических детерминант. В дальнейших своих публикациях, опираясь на необычайно широкий материал документальных источников, Г.Ю. Стернин осваивает ключевые проблемы отечественной художественной жизни. В соавторстве с Е.А. Борисовой издает фундаментальные монографии по русского модерну и русскому неоклассицизму2, его труды по изучению художественных процессов и искусства обозначенного периода являются одними из самых значимых.
