Рим мучил меня. Итальянцы знают два слова: «иконопись» и «русский авангард». Девятнадцатый век им незнаком и неинтересен, поэтому я и решил сделать главный акцент на глубинной, внутренней связи иконописи и так называемого русского реализма. Мне очень хотелось, чтобы, представляя русское искусство от Дионисия до Малевича, экспозиция не следовала наскучившему всем хронологическому принципу, а сопоставила произведения по принципу неожиданных, но очевидных глазу аналогий. По замыслу «Явление Христа народу» Александра Иванова располагалось рядом с иконами пятнадцатого века «Крещение» и «Преображение» и вступало в диалог с висящей напротив «Троицей» Паисия, лучшего, пожалуй, списка с «Троицы» Андрея Рублёва. «Неутешное горе» Ивана Крамского оказывалось напротив иконы «Не рыдай Мене Мати», а его же «Христос в пустыне» – рядом с пронзительным «Христом в темнице», скульптурой восемнадцатого века из Перми. «Всюду жизнь» Николая Ярошенко соседствовала с «Богоматерью Киккской» Симона Ушакова, вторя формату и колориту этой замечательной иконы, сольвычегодская икона «Видение святого Евлогия» помещалась vis-à-vis «Над вечным покоем» Исаака Левитана, а «Апокалипсис» шестнадцатого века – рядом с «Чёрным квадратом» Казимира Малевича. Заканчиваться же всё должно «Страстной седмицей» Михаила Нестерова и «О тебе радуется», иконой второй половины шестнадцатого века, воплощающей в себе дух русской соборности. Иконопись никуда не исчезала и в девятнадцатом веке, но она сохраняла свою обособленность от живописи, оставаясь частью русской жизни и продолжая оказывать влияние на души. Именно иконы определили особое восприятие любого изображения русским человеком, всегда желающим угадать за ним метафизический смысл. Девятнадцатое столетие посмотрело на иконы как на картины только в самом своём конце, во времена модерна Абрамцева и Талашкина. Благодаря тому что русское искусство XVIII–XIX веков исключило иконы из своего оборота, оставив их в распоряжении религии, они сильнее повлияли на души художников, чем на их мастерство. Знание иконописи на уровне подсознания определило то, что пресловутый русский критический реализм не только метафизичен, но даже и мистичен практически во всём, в том числе и в своих издёвках над церковной обрядностью.

Ватикан обязывает быть спиритуальным. Придуманный мной проект выпячивал на первый план русскую духовность, ибо «русские и итальянцы тянутся друг к другу, мы влюблены в их пластику, они – в нашу духовность», как написал в чудном рассказе «Венера и Меркурьев» мой друг Александр Тимофеевский. Экспозиция всем нравилась, но как только я стал осмысливать всё, что я наделал, меня стали мучить кошмары. Русскость, конечно, всем хороша, но рядом с ней тут же поднимает голову чёртов особый путь России, давно скомпрометированный идеологией национализма. Натужной банальностью стали вырванные из контекста слова Томаса Манна, что так любят цитировать соотечественники в рассуждениях о русском искусстве: «достойная преклонения русская литература и есть та самая святая литература». Фраза произносится Тонио Крёгером, главным героем одноименной новеллы, в беседе с русской художницей Лизаветой Ивановной. Тонио, очень образованный и утончённый, но не слишком удачливый писатель, желая ей понравиться, изливает душу, ибо, как любой интеллигент, он считает, что кокетливая исповедь – лучший способ ухаживания. Монологично и несколько утомительно. Тонио рыдает над участью творца, всегда двойственной, над обречённым на вечный обман искусством, над пресыщенной и ко всему давно безразлично равнодушной культурой, способной лишь на устало-ироничное отношение к любой истине. Его ламентации относятся к искусству и культуре вообще, без каких-либо географических и временных рамок, так что в контексте его рассуждений замечание про святую литературу, сделанное походя, кажется отмазкой от выспренности Лизаветы Ивановны. Она, умудрившись в его монолог всунуться, взывает к преодолению страстей посредством познания и слова, к всепониманию, к всепрощению и любви, и утверждает, что язык наделён спасительной властью, а дух писателя есть высшее проявление человеческого духа вообще. Тонио ж на это: «Вы вправе всё это говорить, Лизавета Ивановна»… Лизаветой Ивановной, кстати, звали слабоумную сводную сестру старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании», Манн прекрасно это знал.

В контексте рассуждений изящного Тонио пресловутая «святая литература» кажется некой случайностью, русским казусом, если не издевкой. Как мне с этим казусом в Рим лезть? Я уже видел в фильме «Живот архитектора», как из Сторли Крэклайта, его главного героя, возжелавшего покураторствовать в Риме, современные римские Тонио Крёгеры, такие же обаятельные и изысканные, но гораздо более циничные, бифштекс сделали. Или для этой выставки, как для слабоумной Лизаветы Ивановны, воплощающей, как это можно вычитать из новеллы «Тонио Крёгер», для европейца русскую духовность, они сделают исключение?

Пьяцца Сан Пьетро c Mavritsina Irina / shutterstock.com

Для вступительной статьи, которая должна была разъяснить итальянцам принцип отбора и показа, я стал осмыслять наше suo modo. Какое отношение размышления о русской живописи имеют к Риму? Самое прямое. Русская живопись есть нечто совсем иное, чем иконопись, ибо живописец пишет жизнь, а иконописец – бессмертие. На католическом Западе живопись вышла из иконописи и в конечном итоге поглотила её. У них нет разделения на иконописцев и живописцев, все – pittori, «художники». В православную Россию живопись проникла извне, причём довольно поздно, в конце семнадцатого века, на излёте барокко. Благодаря Петровским реформам подражание западным образцам утвердило свои позиции. В восемнадцатом и в девятнадцатом столетиях иконопись почиталась как религиозная ценность и национальная древность, но искусством перестала считаться. Сеттеченто, как называют итальянцы XVIII век, был временем обучения русских новой манере. В его начале они сделали первые шаги, но уже к концу века манера и сюжеты русских художников, работавших по заказам двора и придворной аристократии, мало отличаются от продукции приглашённых ко двору западноевропейских живописцев. На первом этапе русская живопись сначала слепо подражала западным образцам, затем сделала первые шаги в Петербурге и Москве в картинах Венецианова и Тропинина, но русская национальная школа заявила о себе в полный голос в Риме произведением отнюдь не на русскую тему.

Первой главной картиной в истории русской живописи на самом деле стало не «Явление Христа народу» Иванова, а «Последний день Помпеи» Брюллова. «И был „Последний день Помпеи“ для русской кисти первый день», – строчкам Боратынского вторит Гоголь, приветствовавший её появление словами: «Картина Брюлова может назваться полным, всемирным созданием. В ней всё заключилось». Боратынский и Гоголь выразили общее мнение. В тридцатые годы позапрошлого века в России все жаждали, чтобы в русской живописи появилась картина, которой можно было бы поклоняться. Общий восторг подстёгивало то, что «Последний день Помпеи» был хвалим в Европе и получил в Париже золотую медаль. В дальнейшем восторги поутихли, а Стасов даже решился картину жёстко критиковать. Несмотря на скепсис как Стасова, так и модернизма, творение Брюллова заняло подобающее ему место, став в России одной из первых картин, с которых начинается художественное воспитание старшего дошкольного возраста. «Последний день Помпеи» завораживает детей, в нём есть и катастрофа, и красота, и множество сюжетных занимательностей, прямо как в любом голливудском апокалипсисе. Картина – одна из русских матриц, поэтому Шнуров воткнул именно её в свой клип «В Питере пить». В первую очередь, конечно, «Последний день Помпеи» – матрица петербургской России, так как сегодня картина, переполненная испуганно мечущимися красавицами салонов пушкинской поры, читается как предсказание краха Российской империи, в Петербурге родившейся и в Петербурге прекратившей своё существование: богема Серебряного века, настигаемая красным пожаром революции.