В поэтике «Дара» легко обнаруживаются некоторые приемы, которые ранее были опробованы в других метароманах, но они во всех случаях радикально усложнены и необычным образом транспонированы. Вместо фрагментарных и немногочисленных «текстов в тексте», сочиненных героями-писателями Жида и его русских последователей, роман содержит – полностью или частично – 28 стихотворений Годунова-Чердынцева разной степени завершенности (более 250 строк); написанную им биографию Чернышевского объемом в 4,5 печатного листа (почти четверть всей книги), большую часть незаконченного биографического очерка об отце и его экспедициях, философские афоризмы «Делаланда». Кроме того, в состав «Дара» входят рецензия критика Мортуса на книгу поэта Кончеева и три стиха последнего, шесть рецензий на книгу Федора (три полностью и три в извлечениях), пространная цитата из вымышленных записок вымышленного Сухощокова, образец писаний графомана Ширина и даже четверостишие, сочиненное героем за Пушкина. Вместо четкого разделения на «жизнь», показанную «внешним» автором, и ее художественное изображение автором «внутренним» мы имеем дело с поэтикой «просачиваний и смешений» (определение Ю. И. Левина), с установкой на неиерархичность, которая проявляется «в постоянных метаморфозах, в свободных переходах в пространстве и во времени, и между различными планами повествования, в менах лиц и точек зрения» (Левин 1981: 222). Повествовательная структура «Дара» настолько прихотлива, многослойна и динамична, что в работах о романе до сих пор не выработан единый взгляд на то, с каких точек зрения ведется рассказ, кому принадлежат различные «я» и «мы», неожиданно появляющиеся в разных эпизодах, и кого в конечном счете следует считать «главным автором» текста – самого героя-писателя или некую незримо наблюдающую за ним инстанцию. Одна группа исследователей полагает, что точка зрения в романе везде совпадает с точкой зрения Федора, который является его единственным имплицитным автором (Там же: 205–208, 221), а сам текст таким образом представляет собой, с одной стороны, реализацию замысла «замечательного» автобиографического романа, о котором Федор в финале рассказывает Зине, а с другой – хронику тех событий в жизни героя, которые предшествовали возникновению у него идеи будущей книги (Бойд 2001: 536–537; Давыдов 2004: 134; Ronen 2015: 85). Дж. Коннолли усложнил это чтение, выделив в образе Федора два компонента – «персонажный» и «авторский» (Connolly 1992: 217). С. Блэквел предложил считать автором повзрослевшего и помудревшего Федора, каким он станет за пределами романного времени, когда услышит рассказы Зины и переймет ее «творческую восприимчивость» (Blackwell 2000: 10). В более поздней работе он попытался описать нарративную структуру «Дара» как «мультистабильную систему» (в физике так называются системы с двумя или более альтернирующими устойчивыми состояниями, а в теории зрительного восприятия – двойственное восприятие особым образом устроенных оптических иллюзий), допускающую две равноправных стратегии чтения, причем выбор между ними чисто субъективен (Blackwell 2017).
С другой стороны, П. Тамми выявил в «Даре» три различных повествовательных плана и пришел к выводу, что Федору нельзя приписывать авторство всего текста, потому что персонаж в мире Набокова не может получить контроль над той реальностью, частью которой является его сознание (Tammi 1985: 97). Споря с Ю. И. Левиным, он показал, что по крайней мере в двух случаях точка зрения рассказчика не совпадает с точкой зрения Федора – в сцене проводов Щеголевых на вокзале, где герой не присутствует (534–535), и в неожиданном flashforward’e во второй главе: «Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (275; Tammi 1985: 92). К этому можно прибавить внутренний монолог умирающего Александра Яковлевича (485–486), эпизод в конце третьей главы, когда мы вдруг видим героя глазами Зины («Мимоходом из передней в его полуоткрытую дверь Зина увидела его, бледного, с разинутым ртом, в расстегнутой крахмальной рубашке, с подтяжками, висящими до пола, в руке перо, на белизне бумаг чернеющая полумаска» [386]), и несколько фраз с двусмысленным местоимением «мы» (см., например: [1–116]). Эти хорошо замаскированные прорывы за пределы сознания Федора заставляют предположить присутствие в романе «внешнего» автора, который, по формуле Флобера в изложении Набокова, должен «быть невидимым и быть всюду, как Бог в своей вселенной» (см.: [5–12]). В таком случае «Дар» предполагает три последовательных чтения – первое, при котором статус текста остается неопределенным вплоть до финального разговора Федора с Зиной о его замысле; второе, при котором мы полагаем Федора единственным имплицитным автором, и, наконец, третье, при котором в повествовании обнаруживается спрятанный богоподобный автор, распоряжающийся судьбой близкого ему по духу героя (см.: Toker 1989: 160–161; Dolinin 1995: 163–165; Долинин 2004: 140–142; Grishakova 2006: 241–249; Leving 2011: 260–270, а также Приложение II). Данную интерпретацию поддерживает объяснение самого Набокова, переданное его женой в письме к У. Минтону: «Дар состоит из пяти глав, четыре из которых написаны автором (как „невидимым наблюдателем“), а пятая (четвертая по порядку) выдает себя за сочинение главного героя» (цит. по: Гришакова 2000: 311). Истинный голос «невидимого наблюдателя» мы, как кажется, слышим только в онегинской строфе на последней странице «Дара», где автор прощается со своей книгой подобно тому, как прощается Пушкин со своим «свободным романом» и его читателями в конце «Евгения Онегина».
Сравнительно большая временная протяженность действия, главное содержание которого – становление писательского дара героя, его движение от слабеньких поэтических опытов русской юности через недурные стихи эмигрантской молодости к отличной прозе и сильное автобиографическое начало заставляют соотнести роман Набокова с жанром модернистского Künstlerroman’a. В проницательной рецензии на английский перевод «Дара» С. Спендер сравнил его с двумя западными Künstlerroman’ами, тоже основанными на автобиографической рефлексии, – «Записками Мальте Лауридса Бригге» Р. М. Рильке, «еще одним романом, сотканным из воспоминаний, снов, истории и интроспекции», и «Портретом художника в молодости» Дж. Джойса, который тоже рассказывает «о молодом человеке, осознающем свой дар» (Spender 1963: 5). К ним следует добавить «В поисках утраченного времени» М. Пруста (Foster 1993: 151–155) и «Жизнь Арсеньева» Бунина, жанр которой Ходасевич определил как «вымышленная автобиография» или «автобиография вымышленного лица» (Ходасевич 1933d).
В предисловии к английскому переводу «Дара» Набоков предостерег читателей от восприятия романа как автобиографического: «Я не Федор Годунов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не исследователь Центральной Азии, каковым я, быть может, еще когда-нибудь стану. Я не ухаживал за Зиной Мерц и не был озабочен мнением поэта Кончеева или любого другого писателя» (Nabokov 1991b: n.p.; Набоков 1997: 49). Конечно, Набоков лукавил, ибо примерно то же самое мог бы сказать о себе каждый автор модернистской «вымышленной автобиографии». Пруст, как известно, не ухаживал ни за Альбертиной, ни за какой другой героиней своего цикла, а Джойс не боготворил Эмму К…, музу Стивена Дедала. Даже Бунин, чей роман, пожалуй, ближе к его подлинной биографии, чем у других авторов, отрекался от автобиографизма: «Вот думают, что история Арсеньева – это моя собственная история. А ведь это не так. Не могу я правды писать. Выдумал я и мою героиню. И до того вошел в ее жизнь, что поверил в то, что она существовала, и влюбился в нее» (Последние новости. 1933. № 4621. 16 ноября; цит. по: Бунин 1965–1967: VI, 329). Как и все его предшественники, Набоков передал своему герою многое из того, что ему самому пришлось испытать в жизни, что входило в золотой запас его памяти и формировало личность, – счастливое детство в петербуржско-лужских декорациях, увлечение поэзией, бабочками и шахматными задачами, потерю любимого отца, нищенский эмигрантский быт в неприветливом Берлине, движение от поэзии к прозе, борьбу за признание. Но важнее другое: и Федор, и Стивен Дедал, и Марсель, и Мальте Бригге, и Алексей Арсеньев разделяют со своими создателями их эстетические вкусы и принципы, метафизические устремления, философские идеи и, главное, обостренное до предела видение мира как поставщика материала для художественного творчества. «Я учусь видеть», – повторяет у Рильке его одинокий поэт-изгнанник, скитающийся по свету с «сундучком и связкой книг» (ср. в начале «Дара»: «а у меня в чемодане больше черновиков, чем белья»), и такие же уроки, по слову Ходасевича, «умного зрения» (Ходасевич 1933d) берут все остальные герои-художники модернистских «вымышленных автобиографий».
