Что же делает в таком случае Вагнер, когда в 1854 г. он обращается к пессимизму? Отрекается ли он просто-напросто от своей прежней теории любви с тем, чтобы целиком принять аскетическую доктрину Шопенгауэра? Оптимистический инстинкт был слишком силен в нем, чтобы он мог принять такой оборот. Правда, он признал, что то, что до сих пор он называл "любовью", в действительности было сложным продуктом, в котором в различных мерах смешивались два весьма неравноценные элемента: один эгоистический, злой - вожделение, другой бескорыстный, добрый - жалость. Он понял, следовательно, что истинно избавительная любовь, та свободная от всякого эгоизма любовь, которая вдохновляла героинь его первых драм - Сенту, Елизавету, Брунгильду, - была ничем иным, как только чистейшей жалостью; что везде, где к жалости присоединяется вожделение, - как, напр., у Зигфрида и Брунгильды, - любовь становится мрачной, разрушительной для человеческого счастья силой. Однако Вагнер не мог предаться полному осуждению инстинктивной любви - и в этом пункте Вагнер разошелся с Шопенгауэром. По Шопенгауэру, любовь всегда злотворна, ибо она постоянно поддерживает Волю к жизни; а потому он считал глубоко нелогичным и даже непонятным то, чтобы любовники, даже несчастные, могли желать смерти. "Ежегодно, - говорит он, - можно насчитать несколько случаев самоубийства из-за любви: любовники, встретив препятствие в удовлетворении страсти, вместе принимают смерть; при всем этом я не могу понять, как два существа, раз они уверены во взаимной любви друг к другу и ждут от этого чувства высшего счастья, не предпочтут скорее еще раз попытаться разбить все разлучающие их преграды и вынести еще худшие страдания, чем вместе с жизнью отказаться от того счастья, выше которого они не могут себе представить". Вагнер же не так смотрел на вещи. Найден отрывок одного письма, которое предназначалось Шопенгауэру и в котором он намеревался точно опровергнуть только что цитированное мною место и показать великому пессимисту, что инстинктивная любовь есть "путь, могущий привести к спасению, к познанию себя, к отрицанию воли". По Вагнеру, чувственная страсть является хорошим фактором разрушения и смерти; она ничуть не исцеляет страдание и не утешает, как жалость; но по крайней мере вместо того, чтобы раздражать в человеке желание жизни и погружать его глубже, чем когда-либо, в мировую иллюзию, она приводит его иногда, когда достигает наивысшей степени своей интенсивности, не только к отрешению от самого себя, к отречению от индивидуальной воли, но также и к предугадыванию, сквозь видимый мир и его фикции, реального единства всего, что существует, к желанию уничтожения индивидуализации, к отречению от Воли к жизни. Следовательно, любовь ведет к смерти, но не к погибели и "проклятию": для некоторых натур она может быть скорбным путем спасения; ужасными муками и несказанными огорчениями она избавляет их, в конце концов, от власти воли и приводит их к успокоению в нирване. Вот что именно и является для Вагнера настоящим сюжетом "Тристана и Изольды"; этот сюжет, как видно, всецело внутренний и вполне музыкальный.
Ни в одной из своих драм Вагнер не подчинил до такой степени, как в "Тристане", внешнее действие действию внутреннему. Мы уже указали в нашем вступлении, что, с этой точки зрения, на "Тристана" можно смотреть как на некоторым образом парадоксальный тип вагнеровской драмы. Легенда о Тристане, чрезвычайно простая в своем первоисточнике, в руках воспевших ее французских, англо-нормандских и немецких поэтов была украшена множеством привлекательных и трогательных эпизодов. В этих рассказах, проникнутых по большей части поэзией - так что прелестью их мы наслаждаемся еще и до сих пор, - драматург без труда мог найти материал для какого угодно сложного, широкого и живописного действия. Вагнер, будучи знаком с историей Тристана по переводам Готфрида Страсбургского и его продолжателей в лице Курца и Симрока, без милосердия оборвал все те пышные цветы, которые распустились по всему главному стволу. С редким и тонким искусством он сжал существенные мотивы легенды в весьма небольшое число симметрично расположенных картин. Все живописные и повествовательные элементы действия он свел к строгому минимуму, по возможности избегая рассказов о событиях; а что касается тех рассказов, без которых невозможно было обойтись, то он лишал их всякого повествовательного характера, пропитывая их драматической эмоцией. Поэтический язык, подобно самому действию, сжат по временам почти до туманности. Так как внутреннее действие драмы главным образом чувственное и музыкальное, и так как поэзия, по самой своей сущности, не способна к описанию внутренней природы, волнующих человеческую душу эмоций, к передаче высших экстазов любви и отчаяния, то она беспрестанно уступает первую роль музыке. В "Тристане" есть длинные места, где стих, так сказать, претворяется в музыку, где он чуть ли не доходит до того, что становится почти безразличной самой по себе подставкой к певучей мелодии; где поэт, сознавая свое бессилие передать при помощи ясных, логических понятий то голое чувство, о котором он поет в своих мелодиях, заменяет правильную фразу рядом отрывистых междометий и едва связанных между собой восклицаний, которые дают пониманию не более, как крайне неопределенное направление. Ни одна драма Вагнера не противоречит так сильно, с точки зрения интриги и языка, сложившемуся понятию о театральной пьесе. Одних он озадачивает крайней, почти схематической простотой действия, в которой пропадают некоторые из действительно интереснейших эпизодов легенды, как, напр., уединенная жизнь влюбленной четы в лесу Моруа. Других он возмущает туманностью до крайности эллиптического языка, который особенно раздражает филологов и литераторов и в котором действительно невозможно найти ни малейшей прелести, если поэтическое выражение отделить от музыкального выражения. И все-таки у него есть восторженные поклонники, которые восхищаются тому удивительному искусству, с каким Вагнер сумел сочетать средства драматической техники, поэзии и музыки, чтобы достигнуть своей цели, или которые просто отдаются без сопротивления тонкому, беспокойному очарованию, той почти болезненно интенсивной эмоции, которою проникнуто это страстное и волнующее произведение.
Но вернемся к разбору внутренней драмы "Тристана" и постараемся точно определить выражаемую в ней философскую идею.
Моральная идея, которая отделяется в конечном анализе легенды о Тристане и обнаруживается более или менее ясно во всех вариантах, в которых она дошла до нас, это - утверждение вечных и неотъемлемых прав страсти: над писаным законом, над моральными договорами, которые управляют жизнью общества и устанавливают мнения людей, существует закон "неписаный"; каждый из нас носит его запечатленным в глубине своего сердца, и приговоры его безапелляционны. "Выше обыкновенных обязанностей, - говорит Гастон Парис, наша легенда провозглашает право двух существ располагать собою, несмотря ни на какие препятствия, когда их влечет одного к другому непобедимая и неудержимая потребность соединиться. Эту необходимость, которая одна только и оправдывает их, она выразила детским и в то же время глубоким символом "любовного напитка": раз роковая чаша разделена, Тристан и Изольда уже не свободны ни перед самими собой, ни друг перед другом, но совершенно свободны пред светом; чтобы выполнить свою судьбу, они сокрушают все преграды и попирают ногами все обязанности, сопутствуемые в своем триумфальном и скорбном шествии горячим сочувствием поэзии; ибо назначение поэзии - высказывать все, что бессознательно дремлет в сердцах, освобождать душу от оков, тяжесть которых она смутно чувствует на себе". Такая страсть необходимо трагична; для того, чтобы мы могли поверить в эту крайнюю фатальность страсти - фатальность только и может оправдать ее - нужно, чтобы любовь действительно показала себя "более сильной, чем смерть". Эта-то печальная тень неизбежной смерти, витающая с самого начала над участью обоих влюбленных, облагораживает их похождения и банальную адюльтерную историю превращает в поэму - с печатью самой скорбной грусти. Еще один из самых вдохновенных певцов Тристана, старый англо-нормандский трубадур Тома, предчувствовал, что между смертью и любовным напитком существует какая-то неразрывная связь. "Это смерть свою пили мы", - так говорит у него Тристан, отдаваясь воспоминаниям своей жизни. Та же самая идея с начала до конца управляет драмой Вагнера и является ясно отмеченной в главной сцене первого акта, когда Тристан и Изольда пьют любовный напиток, который навсегда связывает их друг с другом.
