Его критические сочинения вдохновлены прежде всего желанием заставить публику ясно понимать, каковы необходимые условия осуществления нового, предлагаемого им идеала и, следовательно, также - каковы те заблуждения, которым он объявлял войну. С такой точки зрения они, по существу своему, революционны. Если Вагнер после дрезденских приключений и решил никогда ни в какой политической интриге больше не участвовать, то все же он не отказался от революционного настраивания умов и сердец; совсем напротив. "Художественное произведение, - писал он своему другу Улиху, - не может быть создано теперь же, оно может быть только подготовляемо, а для этого нужно проповедовать революцию, уничтожать и разрушать все, что достойно уничтожения и разрушения. Вот это - наше дело. Остальное же - дело настоящих артистов... А пока нужно только разрушать, - всякое построение было бы поневоле искусственно". Дело идет к тому, чтобы без сожаления обнаружить недостатки настоящего времени, смело коснуться мечом всего того, что подточено червями, что одряхлело, сорвать личину с лицемерия и эгоизма старого общества, разбить ложных богов, свести к нулю незаслуженную славу, показать бессилие художников настоящего времени во всем его ужасе. Прежде всего надо снести мусор; тогда только - на лоне возрожденного мира - может снова зацвести великое искусство, невозможное теперь в эгоистическом и развращенном мире.

Рихард Вагнер.

Но Вагнер в своих теоретических сочинениях не ограничивается отрицанием и разрушением; он очень ясно указывает также, каковы должны быть признаки художественного произведения будущего. С такой точки зрения, его произведения кажутся нам менее делом пропаганды, чем монологом артиста с самим собой. Без сомнения, формулируя законы музыкальной драмы, он задавался мыслью раскрыть глаза публике на настоящие его стремления, столь упорно не признаваемые и искажаемые критикой. Но, в сущности, он писал больше для себя, чем для других. Главною целью, которую он преследовал при сочинении своих драматических теорий, было: приучить самого себя действительно сознавать свой метод сочинения и свои художественные идеи. До 1849 года он был самопроизвольным и только наполовину сознательным художником. В выборе сюжетов, в манере трактовать их он позволял руководить собою почти исключительно тому творческому инстинкту, который был в нем и который управлял им, между прочим, с удивительной верностью. От этого он не меньше почувствовал нужду присоединить в деле художественного творчества к инстинкту и размышление. Гете сравнивал самопроизвольного поэта с сомнамбулой, который в полном сне с поразительной верностью идет своей дорогой и без затруднения переходит опасные места, перед которыми он отступил бы, если бы был разбужен. Одаренный, как Гете, такой интуитивной способностью художника, Вагнер, подобно ему, чувствует настойчивое стремление к ясности. И, продолжая, подобно Гете, смотреть на художественное, интуитивное познавание, как на более высокое, чем познавание теоретическое и умозаключительное, он все же не пожелал быть только "сомнамбулой", но заставил себя открыть глаза, постичь разумом "для чего" и "почему" во всем том, что он делал в силу своего художественного инстинкта. Короче, говоря словами знаменитого выражения, употребленного им в "Опере и драме", он захотел быть "сознательным в бессознательном", dеr Wissende des Unbewussten.

Еще в 1847 г. писал он одному молодому художественному критику: "Остерегайтесь слишком низко думать о значении мысли. Художественное произведение, вышедшее бессознательно, принадлежит эпохе, отделенной от нашей громадным расстоянием. Художественное произведение в периоде высокой культуры может быть создано только художником, вполне сознательно относящимся к нему. Христианская поэзия средних веков, например, была чисто самопроизвольная и бессознательная; потому-то совершенное произведение и не народилось в то время; - эта слава выпала на долю Гете, на долю нашей эпохи "объективизма". Только у необыкновенно одаренного гения может проявляться эта удивительная связь сознательного, рассуждающего ума с непосредственной и самопроизвольной творческой силой; потому-то эта связь и является столь редко осуществимой. Но если мы имеем основание сомневаться в том, чтобы гений такого порядка скоро нарождался, то все же должны допустить, что у каждого художника, который действительно прогрессирует в своем искусстве, отныне можно искать более или менее удачного соединения этих двух противоположных дарований". И с этого момента Вагнер все более и более стремился проникнуться сознанием своих художественных приемов. Его творчество, предоставленное своему собственному вдохновению, безостановочно с 1848 по 1850 г. создало один за другим серию драматических планов. В 1848 г. он набросал эскиз цикла драм на сюжет легенды о Нибелунгах и о Зигфриде и сочинил одну "большую героическую оперу" - "Смерть Зигфрида", в которой представил развязку этого грандиозного действия. В то же время он замышлял другую героическую драму о Фридрихе Барбароссе, религиозно-философскую драму о Иисусе из Назарета, "романтическую" и революционную драму о Кузнеце Виланде, классическую драму на сюжет легенды об Ахиллесе. Таким образом, самая плодовитость его гения становилась настоящим препятствием для художественного созидания. Беспрестанным открытием новых мотивов вдохновения, изысканием ощупью по всем направлениям Вагнер рисковал истощить свои силы в бесплодных попытках - вместо того, чтобы осуществить то художественное, законченное по форме произведение, к которому тянуло его всеми силами. Таким образом, он почувствовал себя действительно запутавшимся в своем же художественном творчестве и томился той мыслью, что отдается вдохновению, не зная, куда оно его приведет. Поэт, который находит себе поддержку в окружающей среде, который имеет возможность видеть свои драмы непосредственно на сцене, может без большого риска вверяться своему инстинкту. Если он ошибается, то сам замечает свою ошибку во время представления своего произведения, если же все хорошо, то он получает одобрение публики и критики. Вдали от отечества, не имея непосредственного соприкосновения с публикой и миром искусств и притом будучи в полном разладе с художественными тенденциями громадного большинства современников, Вагнер не мог рассчитывать на тот внешний контроль, который бы удерживал его на истинном пути. От этого он только еще настоятельнее чувствует потребность проникнуться ясным сознанием совершенной им работы, дать разуму возможность понимать и сопутствовать самопроизвольной работе творящего инстинкта, подчинить таким образом поэтическое воображение контролю мысли, которая мешала бы ему блуждать по произволу, и отбросить намерения, заранее осужденные на неуспех. Нужно было, чтобы его разум мог заменить для него публику и критику. Вагнер понял, что только такой ценой он приобретет полное спокойствие и радостную уверенность в самом себе. И вот со свойственной ему энергией он принялся за работу, но уже без того радостного вдохновения, которое он вкладывал в свои драматические и музыкальные произведения; он писал как бы нехотя, с какой-то затаенной раздражительностью, с сознанием того, что повинуется тяжелой, но неизбежной необходимости. Вот почему его теоретические произведения того времени носят на себе отпечаток чего-то странного, сложного и на первый взгляд нестройного, над чем Ницше произвел свой остроумный и глубокий анализ в сочинении "Рихард Вагнер в Байрейте". "В этих книгах, - говорит он, - есть что-то такое, что волнует и беспокоит: в них замечается неправильный ритм, который в прозе смущает нас. Логическое развитие мысли более замедляется, чем ускоряется резкими порывами страсти. Над всей работой, как тень, витает образ недовольного художника; можно подумать, что он стыдится всего этого сбора абстрактных рассуждений. Что особенно смущает мало посвященного читателя, так это - весьма характерная и трудно поддающаяся описанию манера авторского величия: мое впечатление такое, как будто Вагнер очень часто говорит, как перед врагами - все его сочинения написаны в разговорном стиле, не в книжном - перед врагами, изъявлять какое-либо расположение к которым он не имеет желания, и по этой причине держит их от себя в отдалении. По временам, однако, пылкая страсть, которая кипела в нем, вырывается наружу из-под той оболочки суровости, в которую он драпируется по своей воле; тогда он отказывается от сложных, тяжелых и излишне раздутых периодов, и у него появляются фразы или даже целые страницы, которые относятся к тому, что есть наиболее прекрасного в немецкой прозе. Но допустим даже, что в эти промежутки своего труда он говорит с друзьями, не замечая поднимающегося на него со своего места призрака противника; но все те, к которым Вагнер обращается с критикой - и друзья, и враги - носят общий характер, безусловно отделяющий их от народа, для которого творит художник. По утонченной и чрезвычайно бесплодной своей культуре они "ненародны", и тот, кто желает быть понятым среди них, должен говорить на языке искусственном и "ненародном"; так поступили наши лучшие прозаики, так поступил и Вагнер. По какому принуждению, можно сказать это наперед..."