Кинематограф мгновенно привлек мастеров, которые на много лет вперед определили его развитие. Уже в 1915 году американец Д. У. Гриффит (1875–1948) выпустил киноэпопею «Рождение нации», а еще через год – «Нетерпимость», картину, состоящую из четырех переплетающихся новелл о пагубе лицемерия, действие которых происходит в разные исторические эпохи. Помимо Гриффита, кинематографисты по всему миру и во все времена обращались к наследию таких режиссеров, как Луи Фейяд и Абель Ганс (1889–1981) из Франции, Фридрих Вильгельм Мурнау (1888–1931) и Фриц Ланг (1890–1976) из Германии, Виктор Шёстрём из Швеции, Чарли Чаплин (1889–1977) из Великобритании и Сергей Эйзенштейн (1898–1948) из России.

[8]

Сергей Эйзенштейн

Кадр из фильма «Броненосец „Потемкин“». 1925

Художник и инженер Сергей Эйзенштейн соединил научную точность и кинематографическую выразительность, которая, по его мнению, служила делу большевистской революции.

В творчестве Эйзенштейна отразилось драматическое взаимодействие искусства, технологий и советского авангарда (период приблизительно с 1915 по 1932 год), современником которого он был. Он воплощал собой новый тип медиахудожника, равно сведущего в математике, инженерии и искусстве. В молодости он несколько лет работал театральным художником у авангардного театрального режиссера Всеволода Мейерхольда. Будучи тесно связан с кубистами и конструктивистами, он овладел технологией киномонтажа (основы которой заложил Гриффит) в таком совершенстве, что мог при помощи резких склеек пробуждать эмоции зрителя. Эйзенштейн искал новое видение, адекватное марксистскому взгляду на мир. Его творчество намного пережило тот политический режим, которым было взращено. Рассуждая о «Броненосце „Потемкин“» (1925), кинокритик Стэнли Кауфман отмечал, что Эйзенштейн «понимал, что новое сообщество нуждается в новом видении; что взгляд людей на вещи должен измениться – смотреть на новый материал „старыми“ глазами не правильно».

В каком-то смысле Сергей Эйзенштейн, с его опытом в инженерном деле, был идеальной моделью технологического художника. Он полагал, что его фильмы сугубо утилитарны, рациональны и материалистичны, и утверждал, что просто создает кино, применяя свои знания в области математики и инженерии. Если рассматривать русский авангард через призму конфликта между производственным искусством, которое воплощал Владимир Татлин, и основанным на эстетическом отношении «чистым ощущением в изобразительном искусстве»[3], которое олицетворяли Казимир Малевич и Василий Кандинский, Эйзенштейн будет на стороне Татлина. Тем не менее, по прошествии множества лет, когда его фильмы утратили свою утилитарную функцию (перестав воодушевлять массы на революцию), «Броненосец „Потемкин“», к примеру, вызывает восторженный трепет благодаря своему эмоциональному накалу, визуальному напору и артистизму.

[9]

Дзига Вертов

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». 1929

Вместе с Эйзенштейном Дзига Вертов создавал «диалектический монтаж» – череду кадров, призванную «освободить зрение народа» советской России.

Динамичная картинка эйзенштейновских фильмов, созданная за счет изменений угла съемки и сложного монтажа, многое взяла от кубизма, где разнообразие граней действительности (на которые преломляется изображенный предмет, как если бы на него одновременно смотрели и сверху, и сбоку) выражает плюрализм точек зрения. Этот ключевой аспект модернизма – обострение восприятия посредством остранения – был подхвачен и развит в российской фотографии и кинематографе 1920-х и 1930-х годов. Автор фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) режиссер Дзига Вертов (1896–1954), внес не менее ощутимый вклад в развитие техники монтажа, пусть Эйзенштейн и затмил его в глазах потомков.

[10]

Ласло Мохой-Надь

Светопространственный модулятор. 1922

Из фильма «Игра света: черный /белый/серый». 1922–1930

В это же время во Франции были заложены основы вековой традиции авангардного фильма. Особую значимость для нее имели тексты Луи Деллюка (1890–1924), который ратовал за «чистый» кинематограф, равный «симфонической поэме изображений» и противопоставлял его мелодраме, наводнившей американскую, французскую и немецкую киноиндустрию. Абстрактное искусство, кубизм и коллаж явлены в фильмах художников Ман Рея («Возвращение к разуму», 1923) и Фернана Леже («Механический балет», 1924), кинорежиссеров Рене Клера («Антракт», 1924) и Луиса Бунюэля («Золотой век», совместно с Сальвадором Дали, 1930). Вероятно, лучшая иллюстрация идеи «кинематографической поэмы» Дюлак – это работы Абеля Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915), «Я обвиняю» (1919), «Колесо» (1922) и в особенности его главное произведение «Наполеон» (1927). Среди прочих примеров раннего авангардного кинематографа можно выделить классику германского экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине и «Страница безумия» (1926) японского режиссера Тэйносукэ Кинугаса.

Итак, в начале XX века завершился процесс трансформации фотографической съемки движения, которая впервые была осуществлена Майбриджем в 1878 году, в механическую «иллюзию» движения – кинематограф. За какие-то несколько лет сформировалась кинематографическая эстетика, и результат съемочного процесса, будь то статическое или динамическое изображение, при посредстве таких мастеров фотографии, как Ласло Мохой-Надь и Альфред Стиглиц, завоевал неоспоримое право считаться самостоятельной формой искусства. С изобретением фотографии и кино искусство и техника связываются неразрывными узами, а базовая дихотомия «искусство – жизнь» постепенно утрачивает свою силу по мере того, как механические устройства наполняют человеческое существование.

[11]

Марсель Дюшан

Оптический диск № 10.

Из фильма «Anemic Cinéma». 1925–1926

[12]

Марсель Дюшан

Большое стекло (Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже). 1915–1923

Предметы обихода, такие как шоколадная мешалка, которую можно видеть в нижней части этой работы, привлекали Марселя Дюшана своей промышленной, геометрической эстетикой и освобождали, как говорил художник, «из смирительной рубашки кубизма».

В 1920–1940-е годы международный авангард оказывается в тени Голливуда, с его растущим влиянием на мировой кинематограф, но в 1950-е в США он вновь заявляет о себе. А между тем, в изобразительном искусстве под влиянием европейского дадаизма, в особенности творчества Марселя Дюшана (1887–1968), чью роль в развитии искусства и новых медиа невозможно переоценить, происходит ряд кардинальных изменений.

[13]

Йозеф Бойс

Фетровый костюм. 1970

[14]

Роберт Раушенберг

Кровать. 1955

Марсель Дюшан – фигура настолько важная, что отношение к нему во многом определяет отношение к современному искусству в целом. Он противился строгим рамкам любой художественной системы, и его реди-мейды (колеса, лопаты, вешалки, которые он экспонировал как произведения искусства) заставляли глубоко задуматься о том, что составляет суть искусства. Дюшан оставил после себя богатое наследие: это и живописные полотна, и работы в смешанной технике («Большое стекло», также известная под названием «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже», 1915–1923), и инсталляции («Дано…», 1964–1966), и кинокартины («Anemic Cinéma», 1926). Он перенес акценты c внешнего вида произведения на заложенную в нем концепцию, вследствие чего преображенная художественная индустрия обогатилась разнообразными приемами и принципами. Для наших целей важны не столько работы Дюшана, сколько вклад художника в дальнейшее развитие искусства. Тип мышления, к которому он побуждал, естественным образом практически неминуемо влек за собой открытия в различных медиа и формах творчества. Противники коммодификации искусства считали, что свойственный Дюшану либерализм в отношении художественных материалов и форм, по крайней мере изначально, способствовал ограждению искусства от коммерциализации: в основе его лежал приоритет идеи, а продавать идею к тому времени еще не научились (будущие поколения концептуальных художников, те, кого можно так назвать на основании их принадлежности к соответствующему течению в искусстве, например Сол Левитт, Дональд Джадд и Джозеф Кошут, в этом преуспеют).