Если классический антропо-цивилизационизм настаивал на модели типа «Я как центр большого целого» (природа, общество), а реформированный антропо-цивилизационизм делал центром и носителем познания и творчества другое Я, трагически изъятое из большого целого, то альтернативные мыслители позднего ХХ в. решительно отделили возможность (или невозможность) истины, познания и творчества от какого бы то ни было Я – как интегрированного в большие (макроантропологические) структуры, так и предположительно оторванного от них. В этом дерзком предприятии значительную роль сыграл опыт структурализма, возникшего в пределах лингвистики и антропологии (Ф. де Соссюр, К. Леви-Стросс). Он освободился от того пафоса Я, которым характеризовались марксизм, феноменология, экзистенциализм и психоанализ. Структурализм не признавал индивидуальную творческую волю Я или минимизировал ее, занимаясь исключительно внеиндивидуальными структурами языка, ритуала, родства и других социокультурных систем. С его точки зрения, не культово-почитаемое Я (классическое либо реформированное) является творцом культуры, а, наоборот, культурные системы формируют структуры Я (в том числе и антропоцентрически гипертрофированного).
«Конец модернизма» с его навязчиво-патетической антропоцентричностью был провозглашен в 50-е и 60-е годы ХХ в. в литературной критике (И. Хоу, Л. Фидлер). Серьезный пафос «высокого модернизма», в котором до тех пор часто ощущался синдром мятущегося, демиургического или протестующего Я, поставленного в смысловой центр картины мира, сталкивается со скептическим отношением или даже прямым отпором. Искусствознание переживает подъем этих умонастроений в 70-е годы (К. Левин, Р. Кросс). Ирония, пародирование, парафразирование, цитирование, эклектизм, работа с заведомо чужим языком и уже готовым текстом, зачастую принадлежащим к тривиальным и «низменным» сферам жизни и культуры, но нередко извлеченным из подчеркнуто сакральных или эзотерических источников ради того, чтобы быть превращенным в полиморфное зрелище, – эти симптомы постмодерна очевидны в поп-арте, искусстве «флюксуса» (и близкой к нему музыке Дж. Кейджа), в книгах У. Эко, возродивших начатые еще в 30-е годы литературно-философские эксперименты Х.Л. Борхеса. Лестное для гуманистически-цивилизационного мифа качественное различение «высокого» и «низкого» искусства было программным образом (и с большим шумом) отброшено в искусстве Э. Уорхола, Р. Раушенберга и др. Соответствующие тенденции в архитектуре вызвали шок в этаблированных кругах интернационального модернизма, сделавшегося в середине века своего рода символом свободы духа и западного мира вообще и никак не ожидавшего покушений на свои постулаты. Но влиятельный Р. Вентури саркастично обрушился на стерильность, неинтересность и скучность классического модернизма и призвал к сложности, гетерогенности, комплексности архитектурного мышления (что подразумевало, в частности, и возможность иронического цитирования домодернистских языков, что для правоверных модернистов было немыслимой ересью).
В 70-е годы происходила бурная экспансия термина в разные сферы деятельности и многие научные дисциплины. Могло показаться – и казалось, – что все заговорили о постмодерне как в позитивном смысле, так и в негативном. Ч. Дженкс описывал постмодернистскую архитектуру как принципиально новый этап архитектурного мышления. Д. Белл критиковал постмодернизм как общекультурное явление. Ж.-Ф. Лиотар описывал с помощью этого термина новые тенденции науки, социальной жизни, коммуникации, обыденного мышления.
Постмодерн – это никоим образом не стиль мышления целой эпохи, а скорее одна из двух тенденций мысли и искусства во второй половине и конце ХХ в. Эти противоположные друг другу тенденции, а именно постмодерн и неоконсерватизм (бурно пошедший в рост в 80-е годы), развивались и трансформировались во многом благодаря энергии обоюдного противостояния. Это противостояние не должно пониматься упрощенно; не следует думать, будто две линии развития мысли и культуры противостоят друг другу как две противоположности. Было бы совершенно неприемлемым упрощением полагать, будто релятивистски-плюралистический постмодерн сосредоточился на критике культово-антропоцентрической цивилизованности и отстаивал программу растворения цивилизационных упорядоченностей в хаотической «инакости», тогда как неоконсерватизм боролся за ценности культургуманизма, против растворения в хаотических неконтролируемых потоках внеантропной реальности. На самом деле в обоих случаях присутствуют как элементы внеантропного характера, так и культургуманистические компоненты. Такая двойственность характерна для постмодерна.
Постмодернистская картина мира демонстративно направлена против некоторых ключевых аксиом классических новоевропейских мировоззрений. Так, в постмодерне не принимается убеждение о том, что возможна непосредственная данность (presence) вещей как они есть, т.е. в их непосредственной внезнаковой форме. Восприятие, понимание, ощущение, осмысление и любые другие процессы взаимодействия человека с реальностью замыкаются на культурные механизмы (знак, изображение, язык, текст и др.). То, что дано, может быть только репрезентацией, и ничем иным. Следовательно, не имеют смысла попытки иметь дело с вещами (res), и в любом случае человек имеет дело лишь с репрезентациями. Как сказано у Деррида, человек лишь прослеживает следы; кто или что их оставляет – этого не дано увидеть прямо. У человека нет (и, видимо, считается, что и быть не может) никакого способа познать что-либо вне репрезентаций (знаков, следов).
Постмодерн решительно пересмотрел некоторые заветы структурализма (неслучайно лежащие в его основе концепции Ж. Деррида считаются ключевыми для так называемого постструктурализма). Деррида усомнился в аксиоме структуралистской философемы – в наличии объективно существующего «обозначаемого». Точнее сказать, отвергается возможность прямого (вне знаковых систем) контакта с обозначаемым. Как можно себе представить что-либо внезнаковое, «сущее» и объективное, если любое представление человека о чем бы то ни было обязательно имеет и не может не иметь характер знаковости? За пределами знаков (текстов, письма) находятся, по мнению терминологически изощренного мыслителя, некие «неразрешимости» (indecidables). Мы можем сколько угодно догадываться об их присутствии, но решительно не можем сказать (помыслить, вообразить и т.д.) по их поводу чего-то такого, что находилось бы не в плоскости знаков (письма, текста). Комментировать, осмыслять, исследовать – означает комбинировать знаки, выяснять знаки посредством других знаков. Истины и сущности, лежащие в какой-либо иной плоскости, недоступны для разумного осмысления. Собственно говоря, мы о них просто не можем ничего сказать, ибо при «сказывании» мы прибегаем к знакам.
Принцип неразрешимости в постмодерне, как правило, связан с множественностью кодов и смыслов. Например, Р. Барт понимал сам процесс «письма» (литературного творчества) как результат утраты первичной побудительной причины. Пока есть живое переживание некоторой абсолютной сверхценности (истины, бога, любви и пр.), не может быть произведения искусства. Писать – это значит не понимать, о чем идет речь, что происходит, во что надо верить и т.п. Обозначать что-либо посредством письма – это значит исходить из того, что нечто о чем-то говорится, т.е. возникает некий объем возможных смыслов.
Как и всякий другой символ веры, тезис о не-данности «вещей» и полной, непреодолимой зависимости от репрезентации не поддается верификации, хотя из всех постулатов постмодерна именно этот тезис представляется наиболее сильным – хотя бы потому, что, напротив, невозможно что-либо возразить, не прибегая к более или менее конвенциональным знакам и сигналам – «следам». Он, с одной стороны, недвусмысленно постулирует всесилие цивилизации и ее полный контроль над внутренним миром людей. Считается, что любая реакция или попытка воздействовать на реальность осуществляется всегда и неизменно в системах знаков, в языках репрезентации, генерируемых культурным окружением.
