Его внук, наш Джорджо Вазари, родился спустя четверть столетия, 30 июля 1511 года, у Антонио Вазари и его жены Маддалены Таччи. В доме было полно детей. Позже в письме Джорджо с типичным тосканским сарказмом говорил, что у отца «каждые девять месяцев появлялся от матери ребенок»[33].
То, что семьи в те времена были настолько большие, имело свои веские причины. Многие дети не доживали до взрослого возраста. Установлено что 17,8 % тосканских малышей умирало на первом году жизни. Другая причина заключалась в том, что богатые семьи отдавали своих детей бедным кормилицам, и таким образом богатая женщина снова могла забеременеть[34]. Детские болезни сводили в могилу многих из тех, кто миновал младенчество. Проблемы со здоровьем, которые сегодня легко лечатся, нередко заставляли людей эпохи Возрождения страдать всю жизнь: синусит, головная боль, воспаление легких, переломы, кожные заболевания, раны, диабет и рак (названный так за способность разрывать плоть клешнями). К примеру, наш Джорджо страдал от сильных приступов эпистаксиса (носовых кровотечений). От этого он порой терял сознание, и родители опасались за его жизнь. Согласно современнику Вазари Бенвенуто Челлини (прекрасному художнику и писателю и во многом сопернику), «у маленького Джорджи, горшечника из Ареццо, художника… была сухая экзема, и он всё время чесал ее». (Точнее, Челлини употребляет слово «проказа»[35].) В одном месте Челлини заявляет: «Когда он спал в одной кровати с моим хорошим учеником по имени Манно, он думал, что чешет себя, и буквально содрал кожу с ноги Манно своими маленькими грязными руками с нестриженными ногтями. Манно едва не убил его»[36]. Судя по той враждебности, с которой Челлини относится к своему бедному страдающему зудом сопернику, Джорджетто Вазелларио, «маленькому горшечнику Джорджи», история про нападение на Манно вполне может быть некоторым преувеличением[37].
Вазари и сам рассказывает, как один из его двоюродных дедушек, знаменитый художник Лука Синьорелли, пытался вылечить его носовые кровотечения при помощи старого домашнего средства: «Когда же он услышал, что у меня в этом возрасте очень сильно шла носом кровь, как в действительности и было, так что иной раз я доходил до обморока, он собственноручно с бесконечной любовью повесил мне на шею яшму»[38].
Синьорелли был племянником Ладзаро Вазари, выходцем, как и сам Ладзаро, из Кортоны и последователем Пьеро делла Франческа, местной легенды. В «Жизнеописании» Луки Джорджо пишет, что «в юности своей [Синьорелли] очень старался подражать учителю и даже превзойти его»[39].
Лука Синьорелли перенял от Пьеро ясный и четкий стиль и увлеченность оптическими эффектами. Он стал использовать ракурс и перспективу – инновационные техники, которые во второй половине XV века были самыми передовыми. Живописная перспектива создавала иллюзию глубины на плоских по определению картинах за счет уменьшения удаленных форм и фигур по сравнению с находящимися на переднем плане. Представьте, что вы стоите в саду и одна яблоня находится в метре перед вами, а другая – в тридцати метрах. Хотя логика подсказывает, что оба дерева примерно одинакового размера, дерево в тридцати метрах кажется нашему глазу меньшим, чем то, которое стоит перед нами. Итальянские живописцы и скульпторы стали воссоздавать эту зрительную иллюзию в XV веке. Прежде художники и живописцы были вполне довольны тем, что фигуры и формы парят над нарисованной землей, а фон напоминает плоские театральные декорации.
Некоторые художники наслаждались научной стороной искусства. Около 1480 года Пьеро делла Франческа написал три передовых трактата о математике и геометрии. Альбрехт Дюрер опубликовал две книги о геометрии и трехмерной перспективе в искусстве в 1520-х годах. А архитектор Леон Баттиста Альберти написал работу «О живописи» (1435), ставшую одной из первых великих публикаций эпохи Возрождения, где художникам раскрывались тайны перспективы[40]. О таких устройствах, как камера-обскура, которая проецирует на плоскость изображения трехмерных объектов и позволяет художнику легко скопировать их очертания, писалось еще в XI веке, например в книге «Об оптике» Абу Али ибн аль-Хайсама, которая и повлияла в первую очередь на Альберти. Была обнаружена по меньшей мере шестьдесят одна рукопись, созданные между 1000 и 1425 годами, на тему оптики и оптических инструментов. Но только в середине XV века математику и оптику стали использовать в живописи – по большей части художники Италии[41].
После своего возвращения из Рима около 1413 года Брунеллески продемонстрировал чудо перспективы публично. Он взял картину с изображением флорентийского баптистерия и выставил ее в дверном проеме собора, как раз напротив самого баптистерия. Затем он проделал в картине крошечное отверстие и поставил напротив нее зеркало. Зрители могли посмотреть сквозь дырку в картине и сравнить точное изображение баптистерия у Брунеллески (отражающееся в зеркале) с реальным баптистерием через дорогу. Наш Джорджо рассказывает эту историю в «Жизнеописании» Брунеллески, и ее часто приводят в качестве точки отсчета, с которой начался интерес к перспективе среди выдающихся флорентийских художников Донателло, Мазаччо, Паоло Уччелло и Пьеро[42].
Ракурс, или перспективное сокращение, был еще одной инновацией, связанной со стремлением к реалистичности (то есть максимальному сходству с тем, как видит глаз) и интересом к математике, стоящей за живописью. Иллюзия глубины, создаваемая за счет того, что ближайшая к зрителю сторона объекта изображается шире, чем дальняя, – это тоже часть графической перспективы.
Эти техники можно увидеть в ранней работе Синьорелли в Ареццо (1474) в капелле Аккольти в церкви Святого Франциска, с которой, как и с монументальным циклом Пьеро «Легенда о Животворящем Кресте», Вазари был близко знаком:
«В произведении этом есть дивный святой Михаил, взвешивающий души; в этой фигуре в сверкании ее доспехов и в отражениях на них проявились, как, впрочем, и во всей вещи в целом, глубокие его знания. Лука дал ему в руку весы, на которых нагие люди, поднимаясь на одной чашке и опускаясь на другой, изображены в прекраснейших ракурсах»[43].
К сожалению, фреска обветшала, и изображения святого Михаила, о котором пишет Вазари, больше не существует.
Писать и читать Вазари выучился в приходской школе в Ареццо под руководством Джованни Лапполи, знаменитого местного учителя и литератора, носившего любопытное прозвище Полластра (Молодая Курица).
Полластра стал другом Вазари на всю жизнь. Он же оказал Джорджо невероятную услугу, попросив его двоюродного дедушку обратить внимание на художественные таланты мальчика:
«А так как поселился он [Лука Синьорелли] в доме Вазари, где был и я, маленький мальчик восьми лет, то помнится, как этот добрый старик, такой весь изящный и чистенький, услышав от учителя, обучавшего меня первоначальной грамоте, что я ничем другим в школе не занимаюсь, как только рисованием фигур, помнится, говорю я, что, обратившись к Антонио, моему отцу, он сказал: “Антонио, чтобы Джорджино вырос приличным человеком, пусть учится рисовать во что бы то ни стало; ибо даже если бы он и прилежал к науке, то и рисование, как всякому образованному человеку, принесет ему только пользу, честь и утешение”. Обратившись затем ко мне, стоявшему перед ним, он сказал: “Учись, родной”. Наговорил он обо мне много и других вещей, о которых умолчу, ибо знаю, что я далеко не оправдал мнение, которое обо мне имел этот добрый старик»[44].
