Однако излишняя ритуализация может способствовать и движению, ведущему обратно от культуры к мифу. Так, в частности, возникли мифы о Шекспире, Гёте, Пушкине… Суть современного мифа в «том, что он преобразует смысл в форму», – утверждал французский философ Ролан Барт (Roland Barthes, 1915–1980) (8). Образы культуры, архивированные в строго заданной форме, грозят утратой возможности их последующего индивидуального и независимого прочтения, предостерегала американская писательница Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag, 1933–2004) (9), и об этом, безусловно, стоит помнить музеям, ведущим коммеморативные практики.

По описаниям Павсания (II в. н. э.), древнегреческого географа и писателя, составившего нечто вроде античного путеводителя по Элладе, в архитектурном отношении мусейоны имели образ храма, но с течением времени их архитектура усложнилась, в частности в связи с необходимостью устройства подземных хранилищ для даров-тезаурусов (от греч. θησαυρός – сокровище).

Современная реконструкция дает нам возможность, например, представить облик величественного храма Аполлона в Дельфах, сооруженного в 366–339 до н. э. Он являл собой классический тип древнегреческого периптера (от греч. περίπτερος – окруженный колоннами). На фронтонах с многофигурными рельефами и скульптурами можно было видеть златокудрого Аполлона и его спутниц – муз. Внутреннее пространство храма разделяли два ряда колонн. Здесь горел огонь и находился жертвенник, а также размещались самые ценные дары, прежде всего скульптуры.

Современный вид храма богини Исиды на острове Делос. Греция Цветная фотография

Вид фасада Британского музея. Лондон. Цветная фотография

Древнегреческая храмовая архитектура в значительной мере сформировала облик европейского музея как идеала эпохи Просвещения. В 1823 г. известный английский архитектор Роберт Смёрк (Robert Smirke, 1780–1867), работавший преимущественно в стилистике неоклассицизма, создал проект здания Британского музея в Лондоне. Крылья этого массивного сооружения, по своим масштабам в два раза превосходящего Парфенон, зрительно образуют конфигурацию сцены древнегреческого театра, усиливая впечатление от фасадной части и направляя взгляд на главный вход. Он первоначально располагался в южном крыле и был украшен скульптурным фронтоном Ричарда Вестмакотта (Richard Westmacott, 1775–1856) под названием «Восход цивилизации». В центре композиции – три фигуры, символизировавшие Просвещение, в окружении аллегорий различных наук и искусств.

В 1825–1828 гг. в Берлине на так называемом Музейном острове (нем. Museumsinsel) между реками Шпрее и Купферграбен было сооружено здание Королевского музея, который в 1845 г. был переименован в Старый музей (нем. Altes Museum). Проект этого строения в неоклассическом стиле создан выдающимся архитектором Карлом Шинкелем (Karl Friedrich Schienkel, 1781–1841). Утверждают, что кронпринц Фридрих Вильгельм Гогенцоллерн, который впоследствии правил Пруссией под именем Фридриха Вильгельма IV (Friedrich Wilchelm IV, 1795–1861; коронован в 1840), для вдохновения послал Шинкелю карандашный рисунок, изображавший здание с классическим портиком, – он хотел, чтобы музей был пронизан духом античности. Архитектор реализовал идею с помощью восемнадцати ионических колонн, просторного атриума, ротонды со скульптурами и монументальной лестницы, заставляющей посетителей не просто подниматься, а «восходить» в музей.

Музейные здания того же стиля можно найти во многих городах Европы, Америки и даже Австралии. Таким образом, традиционное сравнение музея с храмом не в последнюю очередь связано с каноническим типом архитектуры и, конечно, зрительным образом, запечатленном в нашем сознании.

В начале ХХ в. (в 1898–1912 гг.) в Москве, на Волхонке, по проекту академика архитектуры Р. И. Клейна (1858–1924) было возведено здание Музея изящных искусств им. императора Александра III (ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина). Источником вдохновения для известного московского архитектора послужил один из главных афинских храмов – Эрехтейон (421–406 до н. э.). Колоннада ионического ордера, к которой ведет широкая лестница, воспроизводит в увеличенном масштабе восточный портик этого памятника. Как и в античных святилищах, главный зал музея разделен двумя рядами колонн. Особую торжественность зданию придают центральная лестница и примыкающая к ней колоннада второго этажа, выполненные из цветного мрамора необычного оттенка розового.

Монументальные формы греческих храмов принесли в пространство музея заданность внутренней планировки: лестницы и широкие проходы для торжественных процессий, вместительные залы и своего рода «алтарное место» для самого ценного экспоната. По сложившейся традиции роль «алтаря» в Пушкинском музее играет полукруглая часть (в древнегреческой архитектуре – экседра, в римский период – абсида) центрального («Белого») зала, куда обычно помещают самый ценный экспонат выставки.

Вид храма Эрехтейон. Афины

Цветная фотография

«Музеи как современные церемониальные сооружения принадлежат к тому же типу архитектуры, что и храмы, церкви, святилища и некоторые типы дворцов. Следуя архитектурному сценарию, посетитель вовлекается в действо, которое точнее всего было бы назвать ритуалом» (10). Ритуальная топография, не осознаваемая большинством посетителей, пришедших, например, на выставку в Пушкинский музей на Волхонке, проявляет себя в медленном течении людского потока через садик, отделяющий его от городской суеты, в восхождении по ступеням лестницы к входу в здание…

Летом 1974 г., когда в Москву из Лувра прибыла знаменитая «Мона Лиза» Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci, 1452–1519), желающие увидеть картину собирались у музея уже с двух часов ночи. В шесть утра хвост тысячной очереди огибал здание. Каждому давалось на осмотр не более пятнадцати секунд, поэтому движение людей навстречу картине (в день музей посещало шесть-семь тысяч человек) в самом деле напоминало религиозную процессию.

Другим проявлением музейного ритуала можно считать церемонию торжественного открытия выставок – вернисаж; в какой-то мере она схожа с древней символикой «ожидания чуда».

Наиболее значительным собранием древнегреческой живописи считался афинский Акрополь. Здесь, в помещении с глухими стенами, находилось специальное хранилище для картин – пинакотека (от греч. πίναξ – картина, доска и θήκη – хранилище). Изобразительное искусство того времени всецело отражало стремление людей к гармоничному мировосприятию. Культ красоты, исповедуемый античностью, представлялся грекам одним из способов приобщения к божественному. То, что впоследствии будет определено как эстетическое (чувство формы, цвета, ритма, симметрии), способствующее внутреннему умиротворению и духовному возвышению человека, в Древнем мире было неотделимо от сакрального, как, впрочем, и от нравственного начала.

Вид внешней колоннады здания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Цветная фотография

Вид центральной лестницы Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Цветная фотография

Начиная с XVIII в. европейская философия занималась осмыслением этих трансцендентных (от лат. transcendens – сложный феномен) практик уже в светском, а не религиозном выражении. Благодаря трудам Гегеля (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831), Канта (Immanuel Kant, 1724–1804), Руссо (Jean-Jacques Rousseau, 1712–1778) в науке сложилось представление о преображающем воздействии визуального опыта на внутренний мир человека. Формирование эстетики как направления философского знания знаменовало переход категории «красота» в светскую плоскость. В «Письмах об эстетическом воспитании» (1794) немецкий поэт Фридрих Шиллер (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759–1805) рассуждал о наслаждении красотой как своего рода «игре», дающей иллюзию или «эстетическую видимость» более совершенного мира, чем тот, что окружает человека.