Одна из самых пленительных скульптур Верроккьо – бронзовое, высотой 125 см, изваяние юного воина Давида, стоящего над головой поверженного Голиафа (илл. 1). На его лице – дразнящая и немного загадочная улыбка (интересно, о чем он думает?), которая слегка напоминает те улыбки, которые позже будет изображать Леонардо. В ней прочитывается не то детское торжество, не то зарождающееся осознание своего будущего владычества. Эта дерзкая улыбка поймана в тот миг, когда она начала превращаться в решимость. В отличие от канонической мраморной статуи Микеланджело, изобразившего Давида мускулистым взрослым мужчиной, этот верроккьевский Давид предстает слегка женоподобным и на удивление смазливым отроком лет четырнадцати.

1. “Давид” Верроккьо.

Именно столько лет было Леонардо, подмастерью-новичку, когда Верроккьо, вероятно, начинал работать над этой статуей[71]. Художники, жившие в эпоху Верроккьо, обычно объединяли классический идеал с некоторыми натуралистичными чертами, поэтому вряд ли его статуи являлись точными портретами какой-то конкретной модели. И все же есть основания полагать, что Верроккьо лепил своего “Давида” с Леонардо[72]. Он не стал изображать широкое лицо того типа, который предпочитал раньше. Он явно использовал нового натурщика, и на эту роль определенно подходил мальчик, совсем недавно поступивший в мастерскую, тем более что, по словам Вазари, юный Леонардо “обаятельным видом своим, который был в высшей степени прекрасен…вносил свет во всякую печальную душу”. Похожие похвалы красоте юного Леонардо расточали и другие его ранние биографы. А вот и другое свидетельство: лицо Давида напоминает (крепким носом и подбородком, нежными щеками и губами) лицо юноши, которого сам Леонардо нарисовал у правого края “Поклонения волхвов” и которое считается его автопортретом (илл.2), а также, возможно, некоторые другие изображения.

2. Предполагаемый автопортрет Леонардо в “Поклонении волхвов”.

Если дать немного воли воображению, то, глядя на миловидного Давида работы Верроккьо, можно представить себе, как выглядел юный Леонардо, когда стоял на первом этаже мастерской и позировал учителю. Кроме того, сохранился сделанный одним из учеников Верроккьо рисунок, который, возможно, был копией эскиза к статуе. Там изображен мальчик-натурщик, стоящий в точно такой же позе – вплоть до положения пальцев на бедре, до ямки в том месте, где сходятся ключицы, – только обнаженный (илл.3).

3. Рисунок, возможно, изображающий Леонардо, который позирует для “Давида” Верроккьо.

Иногда работы Верроккьо критиковали, находя их чересчур ремесленническими. “В искусстве скульптуры и живописи он обладал манерой несколько сухой и жестковатой, как это бывает у тех, кто овладевает искусством с бесконечными стараниями, а не с той легкостью, которую им дарует природа”, – писал Вазари. Однако бронзовый Давид – великолепный шедевр, который повлиял на молодого Леонардо. Кудри Давида и завитки волос и бороды на голове Голиафа – роскошные спирали и кольца, которые станут характерными и опознавательными знаками в искусстве Леонардо. Вдобавок статуя Верроккьо (в отличие, скажем, от “Давида” Донателло, созданного в 1440 году) обнаруживает внимание к анатомическим подробностям и хорошее знакомство с ними. Например, две жилки на правой руке Давида переданы очень точно и выступают так, что зрителю понятно: несмотря на кажущуюся небрежность позы, юноша очень крепко держит свой похожий на кинжал меч. А еще изгиб мышцы, соединяющей предплечье левой руки Давида с локтем, точно соответствует повороту кисти.

Умение передавать тонкости движений в статичных произведениях искусства принадлежало к недооцененным талантам Верроккьо, и это умение предстояло перенять Леонардо. Отточив его до совершенства в своих живописных работах, он намного превзойдет учителя. По сравнению с работами более ранних мастеров, скульптуры Верроккьо изобиловали изгибами, поворотами, текучими линиями. Возьмем его бронзовую группу “Христос и святой Фома”, начатую как раз в пору ученичества Леонардо: святой Фома поворачивается влево, чтобы прикоснуться к ране Иисуса, а тот поворачивается вправо, поднимая руку. Ощущение подвижности превращает композицию в целый рассказ. Здесь не просто запечатлен один миг, а рассказан эпизод из Евангелия от Иоанна, когда Фома, усомнившийся в воскресении Христа, отзывается на его слова: “Подай руку твою и вложи в ребра Мои”. По словам Кеннета Кларка, это стало “первым в Ренессансе примером того сложного перетекания движений через композицию, которое достигается показом разноосных фигур и которое Леонардо делал главным мотивом всех своих построений”[73]. А еще мы видим любовь Верроккьо к движению и текучести в волосах святого Фомы и бороде Иисуса, где снова наблюдается чувственное изобилие спиралеобразных завитков и тугих колец.

Азы математики, необходимые для коммерческих расчетов, Леонардо освоил в начальной школе, а от Верроккьо он узнал нечто более важное – красоту геометрии. Когда умер Козимо Медичи, Верроккьо заказали надгробную плиту для его могилы. В 1467 году, через год после того, как Леонардо поступил к нему в подмастерья, работа над этим надгробьем подходила к концу. Вместо религиозных изображений могильную плиту украшал геометрический орнамент, в котором господствовал круг, вписанный в квадрат (эту двоицу Леонардо позднее использует для своего “Витрувианского человека”). Верроккьо и его мастерская включили в узор цветные круги и полукружья, продуманно подчинив их размеры гармоническим отношениям и выстроив по пифагорейской музыкальной шкале[74]. Леонардо узнал, что в пропорциях бывает гармония, а математика – кисть, которой орудует сама природа.

Геометрия вновь встретилась с гармонией через два года, когда мастерской Верроккьо поручили монументальную инженерную задачу: изготовить шар весом в две тонны, который предстояло водрузить на вершину купола флорентийского собора, законченного Брунеллески. Тут восторжествовали одновременно искусство и механика. Шар поднимали в 1471 году, под звуки фанфар и торжественные песнопения. Леонардо было тогда 19 лет. Работа над шаром, о которой он будет вспоминать в своих записях спустя десятки лет, убедила его в том, что художество и инженерное дело тесно переплетены. Он заботливо и тщательно зарисовывал лебедки и прочие подъемные механизмы, использовавшиеся в мастерской Верроккьо. Некоторые подъемники разработал сам Брунеллески[75].

Изготовление шара – каменного внутри, а снаружи обложенного восемью медными листами и позолоченного, – тоже заворожило Леонардо и пробудило в нем интерес к оптике и к геометрии лучей света. В те времена не существовало сварочных горелок, поэтому треугольные листы меди приходилось припаивать друг к другу при помощи вогнутых зеркал. Эти зеркала, шириной около метра, собирали солнечный свет в малое пятно, которое становилось источником сильного жара. Чтобы точно вычислить угол падения лучей и шлифовкой придать зеркалу нужную кривизну, нужно было хорошо разбираться в геометрии. Леонардо увлекся “огненными зеркалами”, как он их называл (и порой это увлечение граничило с наваждением); за многие годы он сделал в записных книжках чуть ли не двести рисунков, показывавших, как изготовлять вогнутые зеркала для фокусировки лучей света, которые будут падать под разными углами. Спустя почти сорок лет, трудясь в Риме над огромными вогнутыми зеркалами, которые могли бы превратить солнечные лучи в оружие, он записал в блокноте: “Помнишь, как паяли по частям шар для Санта-Мария-дель-Фьоре?”[76]