Но так же точно оказалось, что искусство – вовсе не сублимация подавленных желаний, не утешение, не украшение жизни, не указание на смутный идеал. Выготский последовательно оспаривает все эти тезисы и утверждает, что столь разные подходы к искусству роднит общая ошибка: искусство понимается как область простого планирования, область, в которой мысли и чувства превращаются во вдохновляющие задачи. Но тогда, считает Выготский, искусство ничем не будет отличаться от научных и философских идей, идеала или мечты.
Выготский настаивает на том, что искусство – это всегда соединение и борьба двух противоположных планов. Скажем, есть чувство любви и есть жанр романа. Если мы будем считать, что роман – это просто реализация чувства любви, мы получим бульварный роман. Если мы будем чувство любви сводить к жанровым схемам романа, как говорят «роман» про жизненную историю, то у нас на поруках останется лишь ряд разрозненных образов, которым мы тщетно будем подражать, не достигнув никакого душевного удовлетворения. Мы будем пытаться стать похожи и на себя, и на других, но не преуспеем. Требование различать два разных плана в искусстве и поразило западных читателей Выготского, привыкших либо к неудовлетворенности искусством, будто слишком далеким от жизни, либо к идеализации отдельных сюжетов, превращающей искусство в совокупность деклараций.
Смысл книги «Психология искусства» прост – нельзя сводить психологию искусства ни к психологии художника (потому что тогда мы останемся с частными определениями искусства), ни к психологии восприятия (потому что тогда мы не отличим искусства от не-искусства). Выготский в первых главах книги критикует многих великих ученых и прошлого, и настоящего. Он критикует концепцию образа А. А. Потебни – если мы будем считать искусство продолжением общечеловеческой фантазии, то оно нас не сможет изменить, разве что научит различать фантазии разной глубины. Он критикует учение формалиста В. Б. Шкловского об «искусстве как приеме», указывая, что видеть в искусстве только хитрый механизм обновления психических реакций – значит, отучить себя от дисциплины работы с собственными реакциями, тогда как без такой дисциплины невозможна ни психология, ни психотерапия. Он критикует психоанализ З. Фрейда за то, что психоанализ сводит человеческое существование к ситуациям уже разыгранным, которые надо переиграть; но мы ничего не сможем переиграть, пока не научимся правильно относиться к игре, к нашей включенности или не включенности в игру.
Эта мысль Выготского о том, что отношение к ситуации важнее самой ситуации, что ситуация конструируется, исходя из готового опыта, тогда как отношение реализует самое человеческое в человеке, зерно всех его рассуждений об искусстве. Искусство не учит нас действовать, но учит нас относиться к действию, не учит нас воспроизводить действительность, но учит нас относиться правильно к самому этому воспроизведению действительности. Иначе говоря, искусство у Выготского не сводится ни к порядку отраженного бытия, ни к порядку методического познания, но выглядит как радикальная критика обоих порядков. Искусство позволяет нам просто увидеть, насколько скуден наш прежний опыт бытия и насколько неаккуратен прежний опыт познания, и тем самым искусство, по Выготскому, расчищает место для настоящей науки, строгой в своих основаниях и выводах.
Такую науку Пушкин назвал в одном из стихотворений наукой «чтить самого себя», но Выготский уточнил бы – чтить и других тоже. И примеры такого почтения к другим он находит в столь разных жанрах, как трагедия и басня.
Басни Крылова всегда были камнем преткновения для критиков. Слишком силен был разрыв между моральной задачей басни и яркими характерами крыловских персонажей. Если басни Крылова считались детскими, то лишь потому, что в них, как в сказках, действовали животные с понятными детям свойствами; но установить сразу правых и виноватых трудно, потому что правда и неправда выясняются не при оценке героев, а внутри действия, и пока действие не завершено, мы не можем назвать правых и виноватых. Но то же самое происходит и в трагедии: мы не можем говорить заранее о вине трагического героя, даже если он не очень хороший человек, потому что тогда превратим трагедию в поучительный рассказ или мелодраму. В трагедии тоже есть разрыв – между мыслью героя о себе и развязкой, логикой катарсиса, который не просто дает удовлетворение зрителям, но показывает, что настоящая мысль героя о самом себе может состояться только в вечности, а не сейчас.
И в трагедии, и в басне происходит столкновение двух планов: в басне это план морального знания и план предсказуемости характера, а в трагедии – план героического переживания и план общезначимости события. Беда старой эстетики и теории искусства была в том, что в ней трагедия оказывалась слишком похожа на басню, а басня – на трагедию. Выготский требует не сводить литературу к какой-то одной метафоре живописности или выразительности, как мы говорим, не задумываясь, о «художественности» любого текста, где есть вымысел. Лучше, скажем, басню сопоставить со строгим рисунком, а трагедию – с масштабной скульптурой, руководствуясь не сюжетами (что рисуют, а что лепят), а тем, какие именно планы сталкиваются.
Рассказ Бунина «Легкое дыхание», проанализированный Выготским, тоже мог бы вызвать недоумение: почему довольно неприглядная история оставляет в нашей памяти ощущение легкого события, неотменимого счастья жизни, хотя вроде бы люди все сделали для того, чтобы жизнь себя не чувствовала такой свободной? Выготский отвечает на этот вопрос довольно просто: есть аффекты невольные, а есть аффекты желанные. План действительности чем дальше, тем больше запутывает нас в нежеланных аффектах, тогда как план художественного высказывания показывает нам, что всякому желанию есть свое место и свое время. Чем серьезнее мы воспринимаем искусство, тем лучше мы понимаем, когда желанный аффект оказывается не просто уместным, но единственно возможным для того, чтобы можно было продолжать повествование. Тогда только нас и может охватить ощущение беспримесного счастья: пусть жизнь тяжела и безобразна, пусть счастье в жизни приходит на миг, но мы уже знаем, для чего жить и что ответить тем, кто подменил жизнь своими нежеланными желаниями.
Позднее Выготский стал одновременно профессором в Москве, Ленинграде и Ташкенте, да еще и создавал академическую психологию в Харькове. Его итоговая книга «Мышление и речь» раскрывает самые драматические ситуации, когда речь не успевает за мышлением (когда торжествует внутреннее сознание) или мышление за речью (когда поэзия речи опережает нашу мысль). В этой книге как раз раскрывается, как можно работать с внутренним опытом, не упуская из виду тот опыт освоения мира речью, который уже стал достоянием всего человечества. Иногда советская наука впадала в этом вопросе в крайности: так, языковед Николай Марр предположил, что язык голоса возникает из языка жестов, в котором смыслы, мифы и позы тела едины, и что в языке тогда значения важнее правил их соединения. Но для Выготского важны и правила соединения суждений, потому что только они и делают обычные ситуации не только тем, с чем мы уже столкнулись, но и тем, с чем еще столкнемся в будущем и к чему нужно научиться относиться по-взрослому и искусно.
В последние годы жизни Выготский развивал собственную теорию сознания. Для него главным свойством сознания стало умение схватывать динамические, меняющиеся значения. Статичные, неизменные значения может познать и природа, и животное, и механизм, но только человеческое сознание способно увидеть, как смысл не только отражает предмет, но и меняет сам предмет на будущее. Предмет приобретает новые функции: он становится и знаком, и высказыванием, и основанием для сотрудничества, и результатом взаимодействия, и концентрированным выражением познания. Предмет – это уже не просто вещь, которую мы сразу знаем, как использовать, или не сразу знаем, но это скорее перекресток наших умственных интересов и основательных социальных практик. Наш ум может быть достаточно критичен, чтобы проверить, насколько практики работы с вещами нужны самим вещам. Но и наш социальный опыт должен стать достаточно основательным, чтобы мы могли говорить о пережитом нашим сознанием как о действительно пережитом.
