Что делает поэзия своими бедными средствами? Странную штуку: не будучи по всей видимости пространственным искусством, она занимается производством материи. Из ничего, из пустых словесных оболочек, поэзия создает очаги другой реальности, где время устроено иначе. Что-то вроде капсулы или кабинки аттракциона, внутри которой можно разместиться так, словно ты здесь надолго.

И еще вот что: аттракцион работает, но только если опыт удался. То есть поэтический мир узнается по очень ощутимому признаку: инаковости, несовпадения с образцом (или тем, что мы образцом считаем). Здесь все не так; действуют другие законы, язык используется по-другому и для другого, время не тянется. Мы узнаем слова и вещи, но не их соотношения и функции. В этом смысле (как в многих) поэзия самое экономичное из искусств: она шьет из материала заказчика нечто, почти непригодное к употреблению по принятым у людей образцам. Поэзия не утешает (я безутешна), не развлекает, не веселит, не делает своего читателя лучше или хуже. То есть она все это умеет, но заодно с чем-то главным: так мурлычут себе под нос за работой, и можно подумать, что пение и есть главный смысл работы (я, кстати, не возьмусь утверждать, что это не так). Но все-таки задача у нее другая – она образует в жизненной ткани зоны для выпадания в другое.

То, каким будет это другое, полностью зависит от самого поэта. Можно сказать, что он строит для себя (и гипотетического собеседника) опытную модель мира (рая?), набивая ее вещами из земного каталога (жирафами, облаками, топонимами, книгами любимых авторов) по своему вкусу и разумению. То, что остается в стороне, важно не меньше, чем неподвижные точки-константы авторского выбора.

Место, которое предлагает для житья новая книга Демьяна Кудрявцева, в нашу схему еле влезает: эта картина мира если в чем себя и ограничивает, так это в приметах рая. Его предмет описания – поврежденный и искаженный тварный мир, скачущая современность, увиденная в масштабе 1×1 и принятая на веру. Это авторская позиция, редко встречающаяся в актуальной русской поэзии, которая относится к соположной ей реальности как к бесу, от которого надо либо спрятаться, либо заклясть. Травматический опыт девяностых и нулевых изживается стихами по-разному, но в общей логике вытеснения. Его отрицают; его выводят за скобки; наконец, его пытаются осознать как чужой – случившийся не с нами (используя, например, как оптический прибор фантастическое, чудесное, гротескное – все, что может увеличить/уменьшить/исказить объект описания).

Стихи Кудрявцева изобретают и выбирают (попеременно) несколько способов говорить о современности, но ни один, кажется, не совпадает с общепринятым. Много уже говорилось о том, что новая поэзия берет на себя функции прозы, заставляет себя в буквальном смысле слова танцевать за плугом. Она умеет это, да, и как раз сейчас расплачивается за подмену. Кудрявцев и не пытается заместить одно другим. Тексты «Гражданской лирики» – рискованная и успешная попытка делать эпос минимальными средствами – оставив на обочине нарратив, прямую речь, разные виды буквально понятой актуальности, сохранив только предметный ряд и собственный голос. Эффект, которого достигают эти стихи, странный и неожиданный; автор, как на видеокассетах когдатошних восьмидесятых, в одиночку говорит и показывает, переводит и озвучивает многофигурный и многоголосый фильм – то ли «Однажды в Америке», то ли «Гибель богов». То есть берет на себя роль тенора в огромном оперном спектакле.

Когда речь заходит о лирике, становятся страшно важными не только качество и тембр голоса, но и то, из какой точки он исходит – и дело здесь не только в акустике. Все, произносящееся с этих подмостков, должно исходить изнутри четкой системы ценностей: мне, читателю, необходимо знать основания, на которых происходит действие. Кому именно я верю? Кто ко мне обращается – поэт-герой? поэт-дурак? поэт-цветок? Способ речи, выбранный Кудрявцевым, подразумевает последовательный отказ от любого рода самоопределений, от авторских масок и фиктивных тел ради позиции, настолько непопулярной сегодня, что мне даже как-то неловко ее назвать. Это (пустующая) вакансия взрослого человека. Со всеми невеселыми знаниями и обязанностями, которые у него есть, включая безнадежные и неизбежные попытки взять на себя ответственность за все происходящее во вверенной нам вселенной. Включая каждое слово и каждую букву. Что вроде бы и не имеет прямого отношения к текстам, но дает им недвусмысленный этический заряд.

И это, конечно, этика мужского мира, его особые расклады и понятия («зуб с коронкой, игровое поприще с оборонкой»). Тем интересней, что партия, отведенная здесь гражданскому лирику Кудрявцева, акцентированно мужская по исполнению, по сути своей и по задаче – женская; это подсчет мертвецов, и оплакивание, и проводы в иной мир, и стояние на границе. Координатная сетка, видимо, важная для самоопределения автора (там вектор движения определяют Генделев и Лимонов), здесь на время теряет смысл. То, что в последние годы делает в стихах Елена Фанайлова, лучше иллюстрирует то, какая именно лирика (и какое гражданство) имеются в виду – и почему смерть оказывается рамочной конструкцией, берущей эту книгу в кавычки.

Критик описывал роман Кудрявцева «Близнецы» как «грандиозную точку перехода» из прозы в стихи и обратно. «Гражданская лирика» тоже фиксирует что-то вроде переходного состояния: это тексты, написанные на руинах коллективного опыта последних десятилетий, затягивающие его, как рану, соединительной тканью частного: частной вины, выбора, траура. Это, собственно, и о том, как устроены здесь отношения между словами: они делятся как клетки, отражаясь одно в другом, плодясь и размножаясь на фоне собственного распада. Это о том, что и эта книга – альтернатива прозе, но совсем другая. Она существует в воронке, не вместо, а на месте прозы – в широком поле, где мог бы разместиться немыслимый нынче большой нарратив, на месте несуществующих итогов и обобщений.

«и своим ни шелестом ни жестом поработаем еще над этим местом».