Отучившись первый курс, я впала в сильную депрессию, но сама себе, конечно же, не признавалась в этом.

Меня терзали смутные сомнения, а туда ли я пришла? Я, часом, не ошиблась дверью? А справлюсь ли я со всем этим и нужно ли мне это?

Подходил второй учебный год, лето было на исходе, а в моей голове все агрессивнее были мысли: не пойду и все тут… на фига козе баян?!.

На втором курсе стало немного легче, в том плане, что иллюзия гениальности подсела, и начала проклевываться трезвость. Но вместе с тем началось так называемое «закручивание гаек».

Знакомство с учебной киностудией ВГИКа у нас произошло еще на первом курсе, когда мы снимали итоговую работу на пленку 35 мм, на старый добрый Конвас. Тогда была так называемая проба пера, без малейшего представления о производственном цикле на студии. Нет, конечно же, в теории мы знали, но практического подхода у нас не было, и в этом смысле мы были чисты, как новорожденные младенцы.

На втором же курсе пришлось познакомиться со студией более плотно, ты уже не первокурсник, которому простительны разного рода огрехи и отступления от правил и рамок производства.

И вот тут началась целая эпопея студийных «заморочек», невозможностей, и всевозможных бюрократических изысков.

Волей-неволей, а все же задавался вопрос, как так можно работать, какое творчество, если ты на каждое свое действие должен иметь бумажку от начальства? Кому-то что-то доказывать, объяснять, рассказывать, просить. Причем, это в большей степени происходило под девизом: «Я начальник, ты дурак». И с этим еще предстояло свыкнуться.

Меня все больше и больше опускало на землю, теперь я уже стояла одной ногой на земле, вторая, правда, еще парила.

Сказать, что студия оставила неизгладимый след, отпечаток во мне – это не сказать ничего…

Конечно, эти идеалистические картины из разряда: к нам идет гениальный режиссер, перед тобой стелют красную ковровую дорожку, встречают громкими овациями и сразу же к тебе на поклон с вопросом, «Что вам угодно? Мы все сделаем, только снимите картину!» Такое можно, пожалуй, вообразить только во сне. Наяву же дела обстояли иначе, все в точности до наоборот.

Подготовительный период заключал в себе несколько задач. От режиссера требовались: заявка, литературный сценарий, режиссерская экспликация, составленный КПП (предварительный) и собранная группа (оператор, звукорежиссер, продюсер в качестве администратора). Далее шел бюрократический этап, сбор всевозможных подписей и разрешений, заключение договоров.

И самое последнее, что являлось заключительным этапом в подготовительном периоде, это решение технических вопросов, связанных с решением творческих задач и реализацией будущей картины. Составление сметы, предварительное согласование с оператором, какое необходимо оборудование, чего и сколько нужно, то же обговаривалось и со звукорежиссером. После того, как смета подписывалась всеми сторонами, съемочной группой и студией, начинался съемочный период.

Я тогда снимала учебный фильм в Сергиевом Посаде, про девушку-иконописца. Несмотря на то, что это считается ближним Подмосковьем, нам разрешили сделать экспедицию, так как снимали мы в монастыре, а это все-таки как никак режимный объект.

Лимит тогда давался катастрофически маленький 1:3, то есть из 30 минут отснятого материала, необходимо было сделать 10 минут полезного, при учете того, что это документальное кино. В общем, по своим каналам мы с оператором наскребли еще 900 метров пленки, и мы уже снимали 1:6.

Признаюсь честно, пожалуй, это единственная работа за все время обучения, которая не доведена мною до конца.

Во-первых, у меня на этой работе не было звукорежиссера, и писать звук я взялась сама. Естественно, весь звук, который мною писался, оказался браком.

Во-вторых, в экспедиции вскрылась масса проблем, возникло много недопониманий как между мной и героиней моего фильма, так и с оператором.

Во многом, конечно, это моя недоработка, так скажем, недоподготовленность.

Нельзя так просто посадить человека и ждать от него откровений. Я же не просто сидела и ждала, я начала давить, и в общем-то передавила. И, естественно, из-за этого возникло напряжение, и в какой-то момент нас начали избегать.

С оператором мы попросту оказались разных взглядов, творчески несовместимыми, это так, вкратце, если без отступлений и эмоциональных коллапсов.

Из этой работы, не доведенной до конца, я сделала два, как мне кажется, очень важных принципиальных вывода для себя и для своей будущей работы:

1. Находя будущего героя для своего фильма, ты вторгаешься в его жизнь, пространство, быт, уклад, то есть ты становишься непосредственно частью его жизни. Точно так же, как и он становится частью твоей жизни, если не больше. Так вот, прежде чем стать частью его жизни, следует со своим героем находиться в постоянном контакте. Попросту говоря, ты должен знать, что он ест на завтрак, куда он ходит, что читает, с кем общается, как он ложится спать, то есть ты должен знать все. И вот только при этом условии можно вскрыть скорлупу (поверхностную часть человека) и разглядеть зерно откровения.

2. При выборе оператора ты не только должен обсуждать с ним идею фильма, тему героя, оборудование. Но и в том числе акцентировать свое внимание на его предпочтениях в кино, посмотреть его предыдущие работы с другими режиссерами. Может быть, дать задание ему, как говорят «здесь и сейчас», посмотреть на то, что для него важно в кадре, на его умение ориентироваться в пространстве, полном событий, это потом во многом будет играть решающую роль, именно при работе в документальном кино.

К третьему курсу начало появляться ощущение, что ты уже где-то что-то знаешь, можешь, умеешь, разбираешься, понимаешь. Пришло понимание того, что в твоем арсенале уже имеются такие знания и навыки, которыми ты можешь пользоваться и применять их, но уже в своем виденьи. То есть появилась некая свобода в отношении творчества и в отношении постановки задач. У тебя уже есть инструментарий – это раз, есть производственный опыт на студии – это два, и есть набитые «шишки» – это три. И это, безусловно, давало хороший стимул к тому, чтобы стремиться к чему-то большему, нежели то, чего ты уже достиг.

На третьем курсе для меня самым основным стала непосредственная работа в смежных профессиях. Я считаю, что документалистика в этом отношении имеет огромное преимущество перед игровым кино и режиссерами игрового кино.

Вообще, нас с первого курса приучали, а точнее подготавливали к тому, что режиссер-документалист работает зачастую и сценаристом, и звукооператором, и оператором, и монтажером.

Конечно, нас не призывали все делать самим, и всегда говорили, что пока есть такая возможность, работайте со всеми и по всем направлениям. Заводите связи, и, может быть, вы найдете такого сценариста, с которым вы будете работать всю жизнь.

Так случилось, что во время съемок курсовой работы мне пришлось познакомиться с новой для себя профессией «режопер».

Основная задача курсовой работы заключалось в том, чтобы найти человека в проблеме, то есть обнаружить какую-либо проблему, которая волнует большинство людей, и человека, существующего в этой проблеме.

Я долгое время не могла для себя обнаружить такую проблему.

После долгих поисков, наконец-то я обнаружила то, что меня, так скажем, заинтересовало.

Я нашла молодежную организацию, которая борется за права потребителя. Борьба заключалась в том, что 10–12 человек в нелепых, абсурдных костюмах хрюшек приходили в магазин и убирали с полок просроченный товар.

В толпе лица не разглядеть, и уж тем более, когда твое лицо скрыто под маской, человек как бы перестает быть самим собой, и в нем включается другой механизм, некий «синдром толпы». Посему я решила своего активиста взять, так скажем, на «слабо», сможет ли он придти в магазин как обычный покупатель и отстоять свои потребительские права без всей этой толпы, без масок и абсурда?