Любое искусство невозможно рассматривать вне исторического контекста. В понимании истоков и сути творческого мироощущения лучших представителей искусства этого периода особое значение принадлежит Великой Отечественной войне. Потрясение, которым стала страшная, кровопролитная, изнуряющая война, не могло пройти бесследно. Горнило чудовищной войны стало нравственным камертоном для участников и «детей войны». Об этом справедливо пишет в своей книге «Шестидесятники» Юрий Иванович Нехорошев: «В годы 1950-е окончили средние и высшие художественные институты те, кого война сорвала со школьной скамьи и отлучила от институтских дипломов. Жизнь в «гражданке» они видят как продолжение фронтовых будней – борьбу за свободу мыслей, за высокую нравственность, за торжество красоты. Для нового поколения художников это не лозунги на кумаче. Это – эстетическая программа «шестидесятников». Не забывая чад войны, они хотят понять – откуда бьют родники народного мужества, моральной и физической стойкости, которые ярко проявились в битвах Великой Отечественной. Они в поисках тех, кто не искалечен пропагандой, ложными обещаниями, чиновничьим бюрократизмом. Художники отправляются в походы – отдаленные от центра России места, где еще живы традиции коренного русского быта, где сохранились старинные обычаи, предметы векового ремесла, добропорядочность, вера в возможность жить честным трудом».[2]
Подтверждением служат слова самого художника, представителя «шестидесятников» П. П. Оссовского: ««Суровый стиль» – это поворот искусства к повседневной жизни. Мы, в самом деле, отвергли лакировку, аплодисменты и бригадные картины, в которых обязательно был Сталин. Прежде всего, мы хотели найти свою форму, а не подражать живописи XIX века, но били нас не за форму, а за идею. Идею народности, патриотизма, которую мы так ценили в русском искусстве прошлых веков, восприняв ее еще во время нашей учебы в Московской художественной школе и в Суриковском институте. Для нашего поколения патриотизм не был отвлеченным понятием. Он был тесно связан со всем, что мы делали, о чем думали, чем жили. Когда нас, учеников художественной школы, в 1942 году стали призывать в армию, мы были счастливы».[3]
В 1944 году Постановлением ВКП(б) по идеологической работе было положено начало реформе художественного образования и академической школы, которая еще только набирала силы после разгрома дореволюционной педагогической системы в 1920-е годы. В этот период в Московском институте начинает действовать система персональных мастерских, созданных в 1939 году, а в 1942-ом производится первый выпуск студентов. В профессорско-преподавательский состав входят И. Э. Грабарь (директор и руководитель первой монументальной мастерской, совместно с Н. М. Чернышевым), С. В. Герасимов (декан живописного факультета и руководитель мастерской живописи), В. А. Фаворский, А. А. Дейнека (руководитель второй монументальной мастерской), А. А. Осмеркин (руководитель мастерской живописи), Б. В. Иогансон (зав. кафедрой живописи и руководитель мастерской), М. Д. Бернштейн (зав. кафедрой рисунка), Г. Г. Ряжский (руководитель мастерской живописи), Г. М. Шегаль (руководитель мастерской живописи), К. Н. Истомин, П. Д. Покаржевский (руководитель мастерской живописи), Д. К. Мочальский (педагог по рисунку в мастерской Г. Г. Ряжского). Профессорами на факультетах были: Н.Э. Радлов, М. С. Родионов, Н. Х. Максимов, И. И. Чекмазов, В. Н. Домогацкий, А. Т. Матвеев, Р. Р. Иодко, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, Б. А. Дехтерев, М. В. Маторин, А. И. Кравченко и другие. Создаются учебные программы по живописи, рисунку и композиции в Козах (в Крыму) и в Троицком (на Оке) и организуется регулярная летняя практика для студентов. Вместе с тем пленэрно-импрессионистическая тенденция в художественных методах становится настоящим «камнем преткновения» для сторонников реформы, ожидающих от вуза большей социалистической направленности.
Петр Оссовский и Виктор Иванов были первыми выпускниками знаменитой Московской средней художественной школы и окончили ее в 1944 году. Спустя три года, в 1947 году обучение в МСХШ завершил Андрей Тутунов. Молодые художники поступают в Московский институт, но их ожидает не простой период.
В 1947 году институт официально закрепляется в ведении Академии художеств СССР. В 1948 году проводятся две первые сессии Академии, посвященные вопросам изобразительного искусства и художественного образования. Вторая майская сессия ознаменует собой начало реформы Московского института в целях исполнения Постановления ВКП(б), которая почти на два десятилетия определит его дальнейшее развитие. Деятельность вуза до 1948 года объявляется «формалистической», прежняя педагогическая работа подвергается резкой критике. Новым ректором вуза назначается Ф.А. Модоров, в период его руководства с 1948 по 1962 годы усиливается идеологическое давление на педагогов и студентов.
После второй сессии значительно меняется профессорско-преподавательский состав. От должностей и преподавания отстранены ведущие педагоги – тогда уже директор института С.В. Герасимов, профессора А. А. Осмеркин, А. Т. Матвеев, Н.М. Чернышев, Н. Х. Максимов, С. И. Дудник и другие. П. Д. Корин, пришедший в МГХИ в 1949 году, в 1950-м уже покидает вуз. Среди новых педагогов ректор Ф.А. Модоров, В.П. Ефанов, П. П. Соколов-Скаля, Ф. П. Решетников, П.И. Котов. Уход из центрального вуза страны сильной части педагогического коллектива не способствовал улучшению качества обучения, что отмечалось на последующих отчетных сессиях Академии художеств СССР. Только спустя годы, в период с середины 1960-х до конца 1980-х годов, когда ректором становится Н.В. Томский (1964–1970), а затем П.И. Бондаренко (1970–1989) в институте постепенно утверждается более широкий свободный взгляд на художественное творчество.
Оссовский и Иванов окончили Суриковский институт в 1950 году. Первый по мастерской С.В. Герасимова (дипломная работа «Футбол»), второй – по мастерской В. Н. Яковлева (дипломная работа «Сталин с маршалами»). Жилинский защитил дипломную картину «М.В. Ломоносов» в 1951-м (мастерская А.М. Грицая), а Тутунов в 1954-м.
В это десятилетие в институте завершает обучение на факультете живописи целая плеяда выдающихся мастеров, будущих академиков Г.М. Коржев (1950, мастерская С. В. Герасимова), Б.М. Неменский (1951, мастерская Ф. А. Модорова), И. В. Сорокин (1951, мастерская С. В. Герасимова), А.П. Ткачев (1951, мастерская Г.Г. Ряжского), С. А. Тутунов (1951, мастерская П.Д. Покаржевского), С. П. Ткачев (1952, мастерская Ф.А. Модорова), Е. И. Зверьков (1953, мастерская В. П. Ефанова), И. В. Шевандронова (1953, мастерская Г. Г. Ряжского), Н. И. Андронов (1954, мастерская Ф.А. Модорова»), В.М. Сидоров (1954, мастерская Ф. П. Решетникова), П. Ф. Никонов (1956, мастерская П. П. Соколова-Скаля), Т. Т. Салахов (1957, мастерская П.Д. Покаржевского), П. А. Смолин (1957, мастерская Ф. А. Модорова), А. Д. Шмаринов (1958, мастерская П. Д. Покаржевского) и др. В. Е. Попков обучался на графическом факультете и защитил диплом в 1958 году по мастерской Е. И. Кибрика.
Можно предположить, что идеологическая реформа и последовавшая за ней «модоровщина», как называли этот период тогдашние ученики института, послужили катализаторами для появления столь мощного и яркого творчества героев этой книги, других «суровостильцев» и «деревенщиков». Видно есть нечто в отечественном характере, что в самых неблагоприятных обстоятельствах способствует зарождению новой красоты и творческой воли.
Искусство 1970-х видится иным, более рафинированным в силу новых исторических условий и обстоятельств. В нем зацветают ренессансные лилии Татьяны Назаренко, а в сумерках мастерской под звуки флейты погружаются в поэтические грезы молодые художники. Неслучайно картина Назаренко «Московский вечер» (1978, ГТГ) считается программным произведением, знаменующим собой уход от «сурового стиля».
Своеобразным мостиком к эстетике 70-х является искусство Д. Д. Жилинского. Его творческие поиски ведутся в параллельном «суровому стилю» направлении. Его живописный строй – колорит раскрытой от позднейших записей и потемневших слоев русской иконописи, его портретные образы – отголоски проторенессансной утонченности, надмирной тишины и вечности. В полотнах мастера не звучат порывы горных и равнинных ветров, сбивающих с ног, треплющих плащи-палатки, не летят ледяные брызги дождей и штормов. Искусство Д. Жилинского – предтеча комнатного романтизма семидесятых, мира книг, ностальгических видений, попыток переосмысления событий и «закрытых» прежде сфер истории, литературы и философии.
