На этом стоит остановиться. Вопрос: где ставили церкви, например, в России? Их строили прямо на том месте, где захочется, или всегда были какие-то специальные места для того, чтобы ставить церковь? Конечно, в специальных местах, и совсем не там, где на Западе. В России ставились церкви: холерные (то есть на месте эпидемии), на местах, где были чудотворные мощи, где были какие-то явленные чудеса. То есть никогда в случайном месте церковь не ставилась. Было четыре или пять критериев, согласно которым решали, где можно ставить церковь.
Свои критерии были и на Западе. И одним из важных мест, где ставили церковь, была римская арена, потому что до Рождества Христова на римской арене губили христиан. Их туда привозили и всячески над ними издевались за их веру, поэтому римская арена всегда была местом невинно пролитой христианской крови и страданий за веру. Поэтому церкви ставили на аренах – и для того, чтобы очистить эти места, и для того, чтобы показать торжество. Когда-то христиан гнали, унижали, издевались над ними, но все равно истина и свет в конце концов торжествуют.
О постройке этой церкви есть разные сведения. Одни источники говорят, что церковь была построена где-то в самом конце XIII века или к 1300 году. Но есть и другие сведения, что эту церковь построил сам меценат Энрико Скровеньи. И вот внутри церкви на западной части портала находится большая фреска, написанная Джотто, – это фреска Страшного суда, где показаны добрые дела и злые деяния. И в том месте, где изображены добрые дела, мы видим портрет Энрико Скровеньи, который предстал перед Господом, держа на ладони эту самую церковь Скровеньи. То есть находясь внутри церкви, мы видим на фреске изображение мецената с церковью на руках и мы видим, как она выглядит. Если мы находимся в Падуе, то мы можем, конечно, и обойти вокруг самой церкви. Она небольшая, как это всегда было принято в Италии. Итальянское церковное строительство очень отличается и от французского, и от английского своей склонностью к романским формам. Церкви в Италии строили небольшие, с толстыми стенами, которые всегда расписывались. Как правило, это маленькие пространства. И вот эту небольшую и очень красивую церковь меценат и предложил расписать Джотто.
Один из биографов Джотто, Джорджо Вазари, оставил очень интересные сведения. Он говорит о том, что Джотто приехал расписывать падуанскую церковь, ненадолго опережая свою компанию, то есть своих товарищей. Как в Средние века на Руси Андрей Рублев писал «со товарищи», точно так же и на Западе церкви расписывал художник со своей художественной бригадой. Сохранилось очень много сведений о школе Джотто, об этих его сотоварищах. И даже новеллы Боккаччо, и даже целый цикл новелл «Фацетии» – маленькие рассказы, которые рассказывают о Джотто, о его веселом нраве, о том, какой он был балагур, острослов, как он был не столь хорош собой, сколь обаятелен и общителен. И какое это было всегда веселое дело, когда эти художники приходили в город расписывать церковь. В этих рассказах Джотто предстает как «здоровый гений» – гений, но с нерасщепленной душой, с душой цельной францисканской, ликующей, любовной… Итак, он приехал до своих товарищей и начал расписывать эту церковь в Падуе на Арене поначалу один. То есть кроме станковых картин, о которых шла речь («Мадонны», которую он сам писал, и «Франциска Ассизского», которого он сам писал), есть какие-то фрески, которые он тоже писал сам.
И та фреска, о которой пойдет речь, «Поцелуй Иуды», – это фреска, которую он, конечно, писал сам. Это не только одна из немногих его абсолютно авторских работ, как «Троица» у Рублева, но еще и работа, которая очень полно раскрывает и личность этого художника, и то, как он писал, какой это был отважный, смелый человек. По всей вероятности, он, как и Франциск Ассизский, даже и не подозревал, до какой степени он авангардист. Но это был настоящий авангардист и футурист для рубежа XIII и XIV веков. Осмелюсь даже предположить, что то, что сделал Джотто в живописи, продержалось в европейском искусстве до импрессионизма, и вот почему.
Чимабуэ был византийским иконописцем, и Дуччи был византийским иконописцем, и византийская школа превалировала в Италии – потому, что Италия (особенно северная часть Тосканы) очень долгое время была частью Византийской империи. И именно Джотто создал то, что на современном европейском языке называется композицией. А что такое композиция? Это то, как художник видит сюжет. Художник как бы очевидец, который представляет себе, как это происходило. То есть художник сам является сценаристом, режиссером и актером в своих картинах. Его картины – это некий театр, в котором действуют актеры, а художник словно говорит: «Я там был, я при этом присутствовал, а было это так…» – и начинает рассказывать, как это было. Но мыслимо ли это для средневекового сознания? Говорить «я это видел, а было это так»? На картине должно быть то, что сказано в Писании, а не то, как ты это видел. То есть художник отвечает за то, что он пишет, и отвечает за то, что было это именно так.
«Поцелуй Иуды» – это фреска, написанная очевидцем действия. Какого действия? Если говорить сегодняшним языком, то можно сказать, что театрального, а может быть, и кинематографического. И пожалуй, даже это не театральное действие: оно чуть более расширенное по идее своей. Джотто – первый, кто поставил на подмостки, на авансцену с обозначением кулис и задников, своих актеров, исполняющих роли: Христа, Иуду Искариота, воинов, апостола Петра… Он говорит: «Это было так». Изобразительное искусство как театр, то есть как действие, которое происходит на ваших глазах в определенную единицу времени, а не в том вневременном, безразличном абстрактом пространстве, которое есть обязательная принадлежность иконы. Время в иконе – время бесконечное, вечность: действие происходит на золотом фоне, оно нам является откуда-то из того пространства, из золотого фона, это явление. А у Джотто действие – живое, историческое, конкретное, с главными героями, героями на второстепенные роли и массовкой.
И когда мы смотрим на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции. В этом центре происходит главное драматическое событие. Мы видим, как Иуда, обняв Христа, сомкнув за его спиной руки, поглощает его. Эти две фигуры и есть центр композиции. И композиция, если в нее всмотреться, становится центростремительной: от кулис она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом от центра становится центробежной и разбегается вновь не только к кулисам, но стремительно движется вверх колосника. Мы видим справа и слева двух героев второго плана на репликах. Мы видим справа, как вошел первосвященник Иерусалимского храма и показывает пальцем на Христа. То есть если мы проследим за движением его пальца, мы как раз упремся в лицо Христа. А слева мы видим апостола Петра, который, хоть и отрекся трижды, пока трижды пропел петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо рабу первосвященника. И мы видим, как он с этим ножом кидается вперед, но путь ему преграждает толпа. И если мы проследим за направлением руки и за направлением ножа, то увидим, что эти линии сходятся над плащом Иуды – на лицах. Поэтому можем сказать, что центром композиции являются даже не две фигуры, соединенные вместе, а два лица. И вот с этой точки и интересно прочитывать эту композицию – как драматическое действие, взятое в момент наивысшего напряжения. Интересно прочитывать ее и как центр драматургической композиции, и как центр театральной композиции, где есть и герои, и массовка.
Если вы внимательно посмотрите на эти два лица, которые (именно лица, а не целые фигуры) являются центром композиции, то вы увидите разницу в их трактовке. Благородное, прекрасное лицо Христа, золотые густые волосы, светлое чело, спокойный взор, и эта чистая шея, такая колонна шеи… серьезное, сосредоточенное, прекрасное лицо. Так изображать Христа – как героя, как изумительно красивого человека – будет в дальнейшем, сто лет спустя, итальянское Возрождение. Это не изможденное, измученное страданием, истекающее на кресте от копья Лонгина тело, это не умученная плоть, а это прекрасный мужчина, юный, полный сил, с красивыми завитыми золотыми волосами. И к нему приближает свое лицо некто, похожий на черного кабана, черного поросенка. Если лоб у Христа выпуклый, то у Иуды вогнутый, как у неандертальца, и маленькие глазки под нависшими лобными костями, всматриваются в его глаза. Это и есть самое интересное – то, чего в европейском искусстве вообще практически никто не делал: когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на внутреннее психологическое состояние. В центре находится то, что происходит только между этими двумя людьми, – безмолвное объяснение, объяснение глазами. Снизу – толстый, нескладный, уродливый, отвратительный тип Иуда Искариот, он всматривается в лицо Христа, он ищет для себя какого-то ответа. Не оправдания даже своему поступку, а чего-то другого, чего он не знает, но хочет узнать, что является причиной его страшного падения. А Христос не отвечает ему взглядом, Иуда ничего не может прочитать в его глазах. У Христа спокойное лицо, он не презирает Иуду, но спокойно смотрит на него, не отвечая ничего, отражая его взгляд. Это называется пауза.
